Любимое кино: Крепкий орешек (10 фото)

Чем занимаются нормальные люди на Рождество и Новый год? Устраивают вечеринки, ходят в гости, объедаются оливье и холодцом… В крайнем случае – спьяну уезжают в другой город и находят там любовь всей жизни. Брюс Уиллис, однако, отмечает конец года совсем иначе. Вот уже 27 лет он на Рождество носится босиком по небоскребу и спасает свою жену от немецких террористов. Но на то он и не нормальный человек, а звезда одного из лучших триллеров всех времен – вышедшего в 1988 году фильма Джона МакТирнана «Крепкий орешек».

Чтобы рассказать историю «Крепкого орешка», придется начать издалека – с конца 1960-х. В то время Голливуд проигрывал телевидению войну за зрителей, и потому он вынужден был создавать фильмы, аналогов которым не могло быть на ТВ. То есть либо грандиозные эпические постановки, либо картины для взрослых, не вписывающиеся в рамки телевизионных цензурных ограничений. Долгое время создание «взрослого» кино сдерживал самоцензурный Кодекс Хейса, принятый голливудскими студиями в начале 1930-х, чтобы избежать введения государственной цензуры (многие влиятельные консерваторы в то время были озабочены экранным «разгулом страстей»). Но в 1968 году, в разгар «сексуальной революции», Кодекс Хейса был заменен хорошо известной нам сейчас системой рейтингов, и на экран хлынули прежде непредставимые фильмы, нарушавшие многолетние голливудские табу.

Одной из первых таких картин была жесткая криминальная драма Гордона Дугласа «Детектив», в которой знаменитый певец и актер Фрэнк Синатра изобразил пожилого полицейского детектива, расследующего убийство гомосексуалиста и противостоящего полицейской коррупции. Этому фильму, который в полном соответствии с духом эпохи рекламировался как «Взрослый взгляд на полицейского сыщика», не суждено было стать таким же долгоиграющим хитом, как его современники «Буллит», «Французский связной» и «Грязный Гарри». Однако в 1968-м это был один из самых кассовых фильмов года. Поэтому выпустившая «Детектива» студия Fox заказала Родерику Торпу, автору положенного в основу картины одноименного романа, сценарий о новых приключениях детектива Джо Лиланда.

Оглядываясь в поисках вдохновения, Торп – нью-йоркский сочинитель и преподаватель словесности, который в юности работал в детективной конторе своего отца, – наткнулся на роман Томаса Скортии и Фрэнка Робинсона «Стеклянный ад», в котором речь шла о грандиозном и кошмарном пожаре в небоскребе, построенном с нарушением правил пожарной безопасности. Торпа так впечатлила эта книга, что он решил, что в сиквеле «Детектива» действие будет развиваться в корпоративном небоскребе и что Лиланд будет противостоять террористам, захватившим здание нефтяного концерна, где работает его дочь Стефани. Отметим, что в 1974 году «Стеклянный ад» был превращен в популярнейший фильм-катастрофу «Ад в поднебесье», который считается одним из родоначальников своего жанра.



К тому времени когда Торп всерьез взялся за сиквел «Детектива», стало известно, что Синатра больше не хочет играть Лиланда. Поэтому студия писателя не торопила, и он лишь в 1979 году дописал-таки текст под названием «Ничто не вечно». Это произведение было оформлено и издано как роман, хотя изначально задумывалось как сценарий. Процентов на 70% это была та самая история, которую мы сейчас знаем по «Крепкому орешку», – начиная с того, что террористы захватывают небоскреб на Новый год и что Лиланду по стечению обстоятельств приходится воевать с ними босиком. В книге он снимает ботинки, чтобы помыть ноги и таким образом снять усталость после перелета из родного Нью-Йорка в Лос-Анджелес, где живет Стефани.

Главными отличиями «Ничто не вечно» от «Крепкого орешка» были личности персонажей: Лиланд – полицейский в отставке, главная героиня – его взрослая дочь, главарь террористов Грубер – сын офицера СС, ставшего состоятельным бизнесменом в Западной Германии. Кроме того, террористы в книге преследуют политические цели – они пытаются изобличить нефтяную компанию в поддержке чилийской хунты. Деньги их, как настоящих радикалов-антикапиталистов, не интересуют.

Когда Синатра подтвердил, что не хочет сниматься в потенциальной экранизации «Ничто не вечно» (по условиям контракта его обязаны были об этом спросить), проектом в начале 1980-х заинтересовался подходящий по возрасту Клинт Иствуд. Хотя он настолько увлекся «Ничто», что оформил на нее права, из этого так ничего и не вышло, и права на экранизацию вернулись на студию Fox.

В середине десятилетия к проекту подключился продюсер Джоэл Сильвер, который в 1985 году создал собственную продюсерскую компанию Silver Pictures, но продолжил сотрудничать со своим прежним начальником – продюсером Лоуренсом Гордоном, который c 1984-го по 1986-й был президентом Fox. В то время в моде были боевики о крутых парнях в самом расцвете сил, и Сильвер не видел необходимости фиксироваться на книжном возрасте главного героя. Мол, если голливудские ветераны не хотят играть Лиланда, то можно сделать его 30-40-летним «суперкопом» и отправить спасать из небоскреба не взрослую дочь, а жену. Все равно для зрителей нового поколения, не знавших о существовании «Детектива», сюжетная связь между «Детективом» и «Ничто» не имела никакого значения.



Поскольку Сильвер в 1985-м спродюсировал «Коммандо», он попытался сосватать «Ничто» Арнольду Шварценеггеру. До недавнего времени считалось, что сценарист «Коммандо» и «Крепкого орешка» Стивен де Суза по заказу Сильвера превратил «Ничто» в сиквел «Коммандо», чтобы привлечь внимание Шварценеггера. Теперь мы знаем, что экранизация «Ничто» и предполагаемое продолжение «Коммандо» были двумя независимыми проектами, хотя и со схожими сюжетными деталями. Как бы то ни было, Шварценеггер отказался от них обоих в пользу «Бегущего человека», также написанного де Сузой (по мотивам романа Стивена Кинга), но спродюсированного другой продюсерской командой и на другой студии.

После Шварценеггера проект, получивший новое название «Крепкий орешек», был предложен едва ли не всем звездам среднего и старшего возраста, способным держать оружие. Длинный перечень знаменитостей, отказавшихся сыграть в «Орешке», впечатляет, и если не знать всех обстоятельств, то трудно понять, почему актеры вроде Ричарда Гира, Сильвестра Сталлоне, Харрисона Форда, Берта Рейнольдса и Дона Джонсона отвергли этот суперуспешный проект. Однако все становится на свои места, когда узнаешь, что значительная часть того обаяния, которое сейчас источает картина, родилась во время съемок.

Сценарий де Сузы был довольно-таки жестким и холодным, и его главный герой, переименованный в Джона МакКлейна, представал монотонной «машиной смерти». Поэтому даже актеры, которым уже доводилось играть такие роли, считали «Орешек» второсортным и профессионально неинтересным проектом, который после выхода в прокат увлечет лишь страстных поклонников экранного «мочилова». Так что неудивительно, что звезды первой величины и даже телезвезды вроде Дона Джонсона («Полиция Майами») и Ричарда Дина Андерсона («Секретный агент МакГайвер») не хотели играть в «Орешке», хотя Fox готова была заплатить за съемки кругленькую сумму.

Наконец, пять миллионов долларов соблазнили Брюса Уиллиса. Его кандидатура рассматривалась даже не во вторую, а в третью очередь, поскольку он считался комиком, а не экшен-звездой, и публика знала его лишь по популярному сериалу «Детективное агентство “Лунный свет”» (1985-1989) и по романтической комедии 1987 года «Свидание вслепую». Фильм Блейка Эдвардса был «умучен» критиками, но он неплохо прошел в прокате, собрав два своих бюджета. В свою очередь, «Агентство» в 1987 году принесло Уиллису «Эмми» и «Золотой глобус». Так что у продюсеров «Орешка» были основания для того, чтобы поставить на 32-летнего актера, который для «большого Голливуда» все еще был «темной лошадкой». Однако главной причиной его найма было то, что Fox не нашла никого более известного и более убедительного как «мачо».



С режиссером тоже сложилось не сразу, и даже постановщик «Хищника» Джон МакТирнан, который в итоге снял картину, не с первого раза согласился ей заняться. Как и потенциальные звезды «Орешка», он считал проект недостаточно человечным. Однако, в отличие от них, он мог изменить его в лучшую сторону. И он взялся за «Орешек» на том условии, что снимет его так, как считает нужным.

Прежде всего, МакТирнан решил, что злодеями картины будут не политические террористы, а люди с террористическим прошлым, которые плюнули на политику и решили организовать грандиозное ограбление – украсть у международной корпорации облигации на 640 миллионов долларов и обставить «операцию» так, что со стороны она покажется радикальным терактом. По справедливому мнению режиссера, грабители вызывают у зрителей большую симпатию, чем террористы, потому что их мотивацию проще понять (кто не любит деньги?) и потому что их «хитрые планы» проще воспринять как нечто крутое, чем планы террористов. Соответственно, такие злодеи очеловечивают и смягчают повествование, даже если ведут себя как подонки. Успешный убийца-грабитель вызывает негодование, уважение и зависть, тогда как успешный террорист – только негодование и омерзение.

Далее МакТирнан решил подчеркнуть уязвимость главного героя – сделать его не поднаторевшим в истреблении преступников «суперкопом», а обычным, пусть и компетентным полицейским детективом. Брюс Уиллис для этого подходил как нельзя лучше. В «Детективном агентстве» его персонаж вечно балансировал на грани «лузерства» и «винерства», и в этом было его обаяние – обаяние парня, который оказывается лучшим детективом, чем кажется на первый, второй и даже третий взгляд. Нечто подобное МакТирнан хотел показать в «Орешке». Вопреки всем жанровым штампам зрители должны были думать, что «этот парень может проиграть». И если в том же «Хищнике» публика с первых же кадров осознает, что Шварценеггер играет одного из крутейших спецназовцев мира, то в «Крепком орешке» зрители лишь к концу фильма понимают, насколько МакКлейн храбр, умен и предприимчив. Ведь он вплоть до эпилога сохраняет толику своей комичной нелепости.

Если Лиланд в книге Торпа спасал дочь и внуков, то МакКлейну предстояло спасти от террористов жену, и это принципиально меняло мужскую сюжетную линию главного героя. У Торпа Лиланд просто подтверждал свой статус патриарха, тогда как МакКлейн возвращал себе самоуважение, потерянное в тот момент, когда жена получила хорошую работу, сделала успешную карьеру и начала зарабатывать куда больше него. Для МакТирнана это был еще один важный аспект очеловечевания главного героя и приближения его к зрителям. Не все могут представить себя в окружении террористов, но любой мужчина знает, как неприятно разочаровывать женщин и как хочется после этого реабилитироваться.



Для контраста противопоставить такому герою нужно было злодея, который бы показался его полной противоположностью. Поэтому Грубер в фильме старше, чем Грубер в книге, и он выглядит куда представительнее. Это абсолютно уверенный в себе мужчина, одетый с иголочки и с аристократическими манерами – в отличие от МакКлейна, которого западные зрители сразу опознают как выходца из рабочего класса. Трудно представить, что у Грубера могли бы быть проблемы с женщинами – если бы, конечно, он мог полюбить кого-то, кроме самого себя. Как и положено злодею, он коварен и безжалостен, но его умением планировать можно только восхищаться.

Для исполнения этой роли МакТирнан нанял британского театрального актера Алана Рикмана (будущего профессора Северуса Снегга из цикла о Гарри Поттере), который впечатлил его в сценической постановке по мотивам «Опасных связей» Шодерло де Лакло. Трудно поверить, что до «Орешка» Рикман не играл в кино и лишь несколько раз засветился на телевидении. Как британцы ухитрились годами прятать от Голливуда столь харизматичного актера?!

Помимо прочего, Рикман отлично подходил для роли Грубера тем, что он на пару сантиметров выше Уиллиса. МакТирнан хотел, чтобы каждый террорист, с которым МакКлейн сходится в открытом бою, казался серьезной физической угрозой. Поэтому он подбирал на ключевые злодейские роли харизматичных исполнителей высокого роста. Вероятно, именно поэтому роль Карла, главного подручного Грубера, получил советский танцор балета Александр Годунов – бывший солист Большого театра, который в 1979 году получил политическое убежище во время гастролей в США. В 1985-м он оставил балет и начал пробовать себя в кино. Карл стал его третьей существенной голливудской ролью (ранее он сыграл в «Свидетеле» и в «Долговой яме»), и для нее ему пригодились и его статная фигура, и белокурые волосы, и танцевальная подготовка, которую легко было превратить в экранное мастерство в боевых искусствах.

По сценарию Грубер, Карл и прочие были бывшими членами радикальной западногерманской организации, но МакТирнан, оставив эту деталь в картине, не хотел, чтобы зрители на ней чересчур фиксировались. Менее всего режиссер стремился сделать картину политизированной. Поэтому, хотя террористы порой переходят на немецкий язык, важнейшим соратником для Грубера оказывается компьютерщик Тео – чернокожий парень отнюдь не арийской наружности и с американским акцентом. Его сыграл Кларенс Гилярд, дебютировавший в кино в «Лучшем стрелке» и позднее прославившийся как «политкорректный» напарник заглавного героя в телесериале Чака Норриса «Крутой Уокер: Правосудие по-техасски».



Еще одну потенциальную политическую мину МакТирнан попытался разрядить, когда в соответствии с веяниями времени была изменена цель террористов. Если у Торпа злодеи атаковали американскую нефтяную компанию, то де Суза сделал мишенью злодеев японский международный концерн Nakatomi. В то время модно было рассуждать о том, что японские бизнесмены скупают и мирно захватывают Америку, и МакТирнан сохранил эту сценарную деталь. Однако он вставил в фильм монолог Грубера, из которого выясняется, что президент американского филиала Nakatomi Джозеф Такаги «понаехал» в США еще маленьким ребенком и что во время Второй мировой войны он был помещен в концлагерь для американских японцев, которых всех скопом подозревали в работе на Страну восходящего солнца. Так что Такаги – не «японский завоеватель», а обычный иммигрант, который поднялся из низов и сделал карьеру трудолюбивого менеджера, а не наследника миллионов.

Тем не менее Такаги в одной из своих реплик поминает Перл-Харбор, а словесный пароль его компьютерной системы – Akagi (это название авианосца из соединения, которое развязало войну США и Японии). По показательному совпадению актер Джеймс Сигета, получивший роль Такаги, десятилетием ранее сыграл в военном фильме «Мидуэй» вице-адмирала Нагумо, командовавшего атакой на Перл-Харбор. Akagi был флагманом этого флотоводца. В отличие от своего персонажа в «Орешке», Сигета был американцем в третьем поколении, и он выучил японский язык уже взрослым человеком, когда долгое время выступал с концертами в Японии (Сигета начинал как певец).

Роль жены главного героя, Холли Дженнаро-МакКлейн, получила Бонни Беделиа, в девичестве Калкин (звезда «Одного дома» Маколей Калкин – сын ее брата). Она не была самой очевидной кандидаткой для этой работы, но Уиллису нравились ее фильмы – в частности, гоночный байопик 1983 года «Сердце как колесо», который принес Беделиа номинацию на «Золотой глобус», – и актер убедил продюсеров, что Беделиа должна сыграть его жену.

В книге Торпа главный герой общается по рации с молодым полицейским, который становится посредником между ним и властями. Поскольку в фильме главного героя сделали моложе, то его собеседник, наоборот, стал опытным копом, сержантом полиции Лос-Анджелеса Элом Пауэллом. Эту роль получил чернокожий актер Реджинальд ВелДжонсон, который через годы после выхода «Орешка» стал главным героем ситкома «Дела семейные». Там он, кстати, тоже изображал полицейского. В жизни ВелДжонсон всего на три года старше Уиллиса, но из-за своей внешности его герой кажется минимум лет на десять старше экранного коллеги.



Чтобы подчеркнуть героизм МакКлейна, надо было принизить полицию Лос-Анджелеса, не способную ничего всерьез противопоставить террористам. Поэтому заместитель шефа городской полиции Дуэйн Робинсон был изображен как тупой бюрократ, наотрез отказывающийся прислушиваться к тому, что Пауэлл и МакКлейн пытаются до него донести. Эту роль получил Пол Глисон, ранее изобразивший заместителя директора в «Клубе “Завтрак”».

Также МакКлейна игнорируют агенты ФБР Джонсон и Джонсон (никакого родства!), которых сыграли Гранд Буш (Джонсон-негр) и Роберт Дави (белый Джонсон). Последний через год после «Орешка» получил роль главного злодея в «бондовской» картине с Тимоти Далтоном «Лицензия на убийство».

Еще герою мешают спасать положение наглый журналист Торнбург и еще более мерзкий и самоуверенный сотрудник Nakatomi Эллис. Последний в книге был любовником главной героини, но эту деталь из сценария исключили. Этих персонажей сыграли американец Уильям Атертон (второстепенный злодей «Охотников за привидениями») и канадец Харт Бохнер. Обычно изображающий скучных и «правильных» второстепенных персонажей Бохнер, по воспоминаниям очевидцев, светился от радости, когда играл пакостного, но яркого Эллиса.

Почему в фильме было так много значимых второстепенных персонажей? Потому что Уиллис снимался в «Орешке» параллельно со съемками в «Детективном агентстве». В сериале он играл днем, а в фильме – ночью. Поэтому ему было физически трудно работать так много, как обычно работает ведущая звезда триллера или боевика, и МакТирнан вынужден был расширять роли второстепенных персонажей, чтобы разгрузить Уиллиса. По мнению постановщика, фильм от этого только выиграл. Мол, чем больше в картине запоминающихся героев с собственными сюжетными линиями (пусть и крошечными), тем она сильнее.



Наконец, стоит отметить, что одного из пособников Грубера сыграл американский китаец Ал Леонг – каскадер и мастер боевых искусств, который из-за своей колоритной «злобной» внешности почти всегда играл восточных злодеев и почти никогда не доживал до конца фильма. Единственным частичным исключением из этого правила стала комедия «Невероятные приключения Билла и Теда», где Леонг сыграл Чингисхана и дожил до финала.

Для съемок «Орешка» нужен был небоскреб, и он у студии как раз был. Ко времени активной работы над картиной строители закончили сооружение 150-метрового небоскреба Fox Plaza, в котором должна была разместиться штаб-квартира киностудии Fox. Здание уже начали заселять, но оно еще не было полностью отделано изнутри, и МакТирнан мог использовать все не занятые помещения и декорировать их по своему вкусу. Впрочем, его свобода была весьма относительной. Зданием управляла бюрократическая структура, которой не было дела до кинематографических нужд, и потому каждый громкий чих надо было согласовывать. В сложных случаях – вроде съемок боевых сцен у входа в здание, с разрушением перил – согласование могло занять недели и даже месяцы. Но все же «свой» небоскреб был лучше, чем «чужой», и в Fox Plaza можно было снять такое, что в другом месте не позволили бы никогда. Например, Уиллис в одной из ранних сцен проехался на крыше настоящего лифта, что обычно недопустимо. Хотите лифт? Стройте бутафорскую конструкцию в студийном павильоне.

Впрочем, на студии Fox съемок тоже было немало. Тридцатый этаж небоскреба, где по сюжету содержатся заложники, был грандиозной студийной декорацией, внутрь которой была встроена копия дома с водопадом Fallingwater. Это одна из самых известных работ знаменитого американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта (в реальности этот дом находится неподалеку от Питтсбурга). По «легенде» фильма Fallingwater находится в офисе Nakatomi, потому что японцы купили его и перенесли к себе в Лос-Анджелес – подобно тому, как крупные бизнесмены покупают классические картины для украшения своих офисов. Впрочем, более всего создатели декорации тридцатого этажа гордились не рукотворным водопадом, а весьма продвинутой иллюзией того, что из окон декорации виден Лос-Анджелес с высоты 30 этажей. В основе этой иллюзии были специальным образом подсвеченные фотографии города, но технология позволяла так «играть» с изображением, чтобы казалось, что ночной город не только светится, но и живет и «дышит».

Чтобы выстроить действие вокруг небоскреба, надо было сделать его одним из полноправных персонажей картины. За это вместе с режиссером, дизайнерами и декораторами отвечал голландский оператор-постановщик Ян де Бонт, частый сотрудник Пола Верховена и будущий режиссер «Скорости». По признанию де Бонта, работа над «Орешком» многое ему дала для ранних сцен «Скорости», где действие происходит в здании. В свою очередь, МакТирнан был рад возможности поработать с менее артистически скованным оператором, чем американские операторы того времени, трудившиеся над студийными блокбастерами. Режиссер был влюблен в работу де Бонта еще с тех пор, как тот снимал на родине, в Нидерландах.



Не все идеи МакТирнана были так удачны, как его сценарные находки и приглашение высококлассных сотрудников вроде де Бонта. По какой-то причине режиссер был уверен, чем фильму нужны особо громкие холостые патроны. В результате Уиллис повредил себе слух, когда выстрелил из-под стола, в акустически замкнутом маленьком пространстве. С тех пор актер хорошо слышит лишь правым ухом (будь Уиллис правшой, больным ухом было бы левое). Алан Рикман на съемках физически не пострадал, но от каждого выстрела он рефлекторно дергался, что, конечно, совершенно не подходило для якобы опытного стрелка. Поэтому в фильме есть лишь одна сцена, где актер хорошо виден на всем протяжении выстрела и сразу после него. Это момент убийства Такаги. В остальных случаях камера своевременно отворачивается от Рикмана, чтобы не ронять злодейский авторитет Грубера.

Если в сцене с выстрелами актер дергался рефлекторно, то в сцене гибели Грубера Рикман был по-настоящему напуган. Ему нужно было упасть спиной вперед на страховочную воздушную подушку с высоты шести метров (в фильме кажется, что актер падает с небоскреба, потому что мастера спецэффектов вклеили отснятого Рикмана в кадры, снятые из окна здания). Актер был морально готов к этому падению, но его сбросили не на счет «три», как договаривались, а на счет «два», чтобы в его глазах был неподдельный испуг. На всякий случай эту сцену сняли несколько раз, но для окончательного монтажа подошел лишь первый, самый «испуганный» дубль.

Сценарий требовал от Брюса Уиллиса бегать по небоскребу и декорациям босиком, но это, конечно же, было слишком опасно. Поэтому актер носил особую «голую обувь», которая создавала впечатление, что Уиллис босиком, но при этом надежно защищала ступни от повреждения. Так что кровь на его ногах была бутафорской – а в некоторых кадрах бутафорскими были и сами ноги, если их было проще подменить, чем убедительно загримировать.

Самой технически сложной и опасной в фильме была кульминационная сцена с вертолетом, летающим над небоскребом. В то время все в Голливуде еще хорошо помнили трагедию 1982 года, когда на съемках «Сумеречной зоны» Джона Лэндиса из-за аварии вертолета погибли актер Вик Морроу и двое маленьких детей. Поэтому вертолетная сцена «Орешка» готовилась месяцами и планировалась до мельчайших подробностей, хотя снималась она всего два часа. Ее запечатлевали девять съемочных групп, чтобы поймать все необходимые моменты и ракурсы – возможности повторить эту съемку у МакТирнана не было. Разумеется, в тот момент фильма, когда заминированная крыша небоскреба взрывается, и вертолет в нее врезается, на экране не реальное здание и реальная воздушная машина, а спецэффектные миниатюры. Разнести небоскреб Fox вдребезги МакТирнану бы никто не позволил!



Запомнившаяся зрителям фразочка Джона МакКлейна Yippee-ki-yay [вырезано цензурой]! была импровизацией Уиллиса, вдохновленной его героем детства, ковбоем Роем Роджерсом из вестерн-сериала 1950-х «Шоу Роя Роджерса». Слова Yippee-ki-yay, которые примерно можно перевести как «Ура!», были одной из любимых присказок Роджерса, и Уиллис решил, что раз этот герой упоминается в фильме и называется любимым персонажем МакКлейна, то его можно и процитировать.

Одним из художественных ключей, которые МакТирнан подобрал к «Орешку», была «Ода к радости» из Девятой симфонии Бетховена. Режиссер использовал ее в фильме, потому что она понравилась ему в «Заводном апельсине» Стэнли Кубрика. Однако МакТирнан задействовал ее не иронически, а по прямому назначению – чтобы подчеркнуть, что фильм напряженный и драматичный, но не слишком серьезный, и что зрители должны получить от него удовольствие, а не депрессию, в которую порой вгоняют особенно мрачные и жестокие ленты.

Хотя действие фильма развивалось под Рождество, «Крепкий орешек» вышел в прокат 15 июля 1988 года – то есть как «летний блокбастер». Возможно, это была ошибка Fox, и в подходящий сезон лента собрала бы больше, но и так получилось вполне достойно. Фильм, обошедшийся в 28 миллионов долларов, заработал в мировом прокате 141 миллион долларов и вошел в десятку главных хитов года. Отзывы критиков и зрителей были равно позитивными, и в дальнейшем фильм был номинирован на четыре «Оскара» (лучший монтаж, лучшие визуальные эффекты, лучший звук, лучший монтаж звука).

Хотя прокатных рекордов лента не поставила, она впечатлила многих в Голливуде и по всей земле, и в дальнейшем она оказалась чрезвычайно влиятельным полотном. Мало того что она создала целый жанр «триллеров в замкнутом пространстве» (также известных как «Крепкий орешек в…» и «Крепкий орешек на…») и превратила Брюса Уиллиса в звезду – она привела к постепенному закату эпохи монотонных супермогучих экшен-героев, слишком скучных в сравнении с персонажами вроде Джона МакКлейна. То есть «крутыми», но уязвимыми, остроумными и похожими на людей, а не роботов (при всем уважении к «Терминатору»).



За первым «Крепким орешком» последовали еще два, а потом, с большим перерывом, четвертая и пятая серии. Критики до сих пор спорят, удалось ли хотя бы одному из сиквелов дотянуться до уровня первой картины, но все сходятся на том, что лишь «Орешек» 1988 года достоин считаться классикой. Ведь это не просто отличное – это рубежное голливудское кино. А еще это восхитительный новогодний подарок для зрителей любой страны. Потому что молодой Брюс Уиллис куда лучше Санта-Клауса!