20 главных русских фильмов 90-х

Петр Тодоровский, 1992 г.

В первые месяцы после окончания Великой Отечественной в тесном гарнизоне образуется любовный многоугольник: в молодого лейтенанта (Евгений Миронов) влюбляется местная медсестра Люба (Ирина Розанова), состоящая в отношениях с женатым полковником Виноградовым (Валентин Гафт). Снятая вскоре после «Интердевочки» трагикомедия Тодоровского-старшего с сексуальным уклоном и сюжетом, с трудом вообразимым во времена великого кино о великой войне.

Евгений Миронов, актер, сыграл лейтенанта Полетаева:
«Анкор, еще анкор!», как и «Военно-полевой роман», — это фильм о жизни Тодоровского. Это его прошлое, в котором, как и у всех, случалось хорошее и плохое. Петру Ефимовичу было приятно туда погружаться — и нам вместе с ним. Он чувствовал себя в военной теме как рыба в воде: знал все о каждой сцене, о каждом персонаже. Про Полетаева мы решили, что он как бы летает, но в конце обжигает себе крылья. Я стал взрослее с Тодоровским, потому что первый раз в кино играл большую роль у такого мастера. Снимали зимой: день короткий, холодно, тяжело, снег идет, когда не надо, и не идет, когда надо. Зима есть зима. Любимое, кстати, съемочное время Петра Ефимовича. После смены он собирал всех в пансионате военного городка, где мы жили, всех буквально — звукорежиссеров, костюмеров, пиротехников, не только актеров, играл на гитаре и пел. По телевизору фильм должны были показать 23 февраля, но запретили и показали 24-го. А всё из-за того, что там армия изображена правдиво. Хоть и не грязно, а с любовью, с юмором: когда Никоненко босиком с ремнем бежит по снегу за голой Яковлевой — это, конечно, грустно, но в первую очередь смешно. Я сам до 14 лет жил в военном городке и видел лично, как мужики бегают за изменяющими женами. Ничего грязного, по-моему, в этом нет. Грязь бы появилась, если бы об этом снял Балабанов. А тут просто смелость. Время было подходящее. За роль в «Анкоре» мне премии давали, награждали. Сразу накинулись режиссеры, желая использовать меня в амплуа героя-любовника типа Полетаева. Я почувствовал опасность и пошел в другом направлении».

Алексей Балабанов, 1997 г.

Дембель Данила Багров (Сергей Бодров) приезжает в Петербург к брату (Виктор Сухоруков), ставшему наемным убийцей. «Плеер реальный, а одет как обсос», «Красивый город, но провинция», «Я евреев как-то не очень», ну и, конечно, «Не брат ты мне, гнида черножопая». Что тут скажешь — главный русский фильм 90-х. А вместе с продолжением — даже два.

Сергей Сельянов, продюсер:
- Сценарий возник, только когда появился Сережа Бодров, до этого Леша мне его просто рассказывал. Мы оба понимали, что нужен главный герой. И вот на «Кинотавре» в фильме «Кавказский пленник» мы увидели необыкновенного парня. Я на следующее утро улетал с каким-то чувством, которое для себя так и не сформулировал точно, а Балабанов вечером мне позвонил и говорит: «Помнишь вчера кино, Бодрова? Я ему сказал, давай вместе сделаем фильм, он согласился». Было ощущение даже не стопроцентного, а тысячепроцентного попадания. И оно меня всего осветило изнутри. Я понял, что все будет очень хорошо. Не в смысле успеха — это от нас не зависит, успех — это мистическая категория. Про Бодрова можно говорить много банальностей — что он исключительно органичен, что камера его необыкновенно любит, но это любой зритель может сказать. Мы мыслим образами, и образ текста на «Брате» исключительно совпал с образом Сережи Бодрова, который в нем уже содержался. Случилась вот такая необыкновенная гармония, и ей мы и обязаны успехом, а никакой алгебры здесь не применить — просто так случилось.

Павел Чухрай, 1997 г.
Осенью 1952 года молодая мать-одиночка с сыном встречают в поезде красавца военного. Они начинают жить одной семьей, казалось бы — вот оно, счастье. Но очень скоро выясняется, что новый папа вовсе не бывший танкист, а бывший зэк и грабитель. Пронзительная история о послевоенной безотцовщине и лучшая роль Машкова. В результате — номинация на «Оскар», спецприз венецианского жюри и все мыслимые российские премии.

Игорь Толстунов, продюсер:
«Съемки ретроистории — это всегда проблема. Это дорого и сложно. Причем, как известно, XVIII век снимать легче, чем 1950-е. На события прошлых веков у зрителя не такой пристальный взгляд, поэтому по мере удаления от сегодняшнего дня степень точности в деталях теряет значение. К примеру, про сцену в бане, где герой играет в карты, Андрей Смирнов после просмотра сказал Чухраю: «Смотри, там у одного из игроков кружка, каких в 1953 году еще не было, они появились немного позже», — и Павел по этому поводу страшно расстроился. Он вообще крайне внимательный к деталям режиссер. Внимательный — это еще мягко сказано, его требовательность и придирчивость к мелочам иногда ставила нас в тупик. Но, думаю, именно благодаря деталям эта история так мощно сработала и у фильма появилось такое реалистическое восприятие. В результате фильм собрал кучу разнообразных наград, в том числе спецприз жюри в Венеции».

Дмитрий Астрахан, 1995
Провинциальная девушка разрывается между женихом-дембелем и гениальным сыном вернувшегося в родной город миллионера. Комедийная мелодрама с сюжетом латиноамериканского сериала, но отчетливым национальным колоритом — довольно блистательная находка Дмитрия Астрахана. Оптимистическое название стало почти нарицательным для «доброго» кинематографа, процветающего и по сей день.

Дмитрий Астрахан, режиссер:
«На самом деле фильм «Все будет хорошо» довольно грустный. Ведь все будет хорошо, если ты готов рискнуть и пойти ¬наперекор обстоятельствам. В момент, когда страна находилась в отчаянии, мы объяснили, что нужно действовать, надеяться, верить! Никакого «авось» не существует. Папа, который дерется против двадцати омоновцев, — разве это авось? Нет, он идет умирать за счастье своего сына. Потому что его сын имеет право смотреть оперу из царской ложи. Или девочка, которая верит, что любимый не предаст ее, пока карьеру рок-звезды делает. И все над ней издеваются, а она все равно ждет. Или дедушка, который в инвалидной коляске прицепляется к грузовику, чтобы доехать несколько сот километров до бабушки, которую он любит со школы. У него нет другого выхода. Он альпинист. Он когда-то брал большие вершины. «Я должен рискнуть», — думает дедушка. Не зря зал рукоплещет Михаилу Ульянову и плачет! Сценарист Олег Данилов нашел, схватил какую-то очень точную, объединяющую вещь. Этот фильм о том, что в нашу страну пришли перемены. Теперь все зависит от тебя. Действуй, дерзай и добивайся! Никаких гарантий нет: чтобы стать счастливым, мало быть хорошим человеком.

Александр Хван, 1992 г.

Сюрреалистическая сага о злоключениях студента ВГИКа (Олег Меньшиков), нечеловеческими усилиями вызволяющего девушку из тюрьмы — и все равно не обретающего счастья. Геи, пытки, взрывы — несусветное даже для 1992 года кино про то, что в России у каждого второго кто-то сидел и каждый первый пытается вырваться из этой свинцовой безысходности.

Григорий Константинопольский, актер, сыграл Виктора:
«Для меня это слишком депрессивный, слишком тяжелый фильм, не про мой характер. Мне не кажется, что он особо глубокий. Это кино в стилистике 90-х годов, которые как бы пугали собой уходящие 80-е. А сценарий Луцика и Саморядова был написан как раз в конце 80-х, когда только предчувствовалось появление новых людей. Когда я прочитал, то позвонил Хвану. Говорю: «Саша, ты хочешь снимать то, о чем Достоевский уже написал много лет назад: тварь я дрожащая или право имею? Твой герой режет и убивает, прикрываясь высокой целью». А он неожиданно отвечает: «Да! Я считаю, что ради высокой цели можно идти через людей!» Спустя несколько лет на Хвана напали в подъезде — дали ему по голове, ограбили. Он звонит мне. Я говорю: «Саша, ведь у них была высокая цель». Когда эта цель отрабатывается на других, все нормально. А вот когда на тебе… А вообще, съемки фильма — смешная история. Хван на репетициях просто изводит артистов. Работаем над сценой: Олег Меньшиков сидит, свесив ноги в пропасть, а я стою сзади с гранатой. Жду команды. Саша говорит: «У тебя в руке граната!» Я: «Угу». Он: «А над тобой вселенная. И вот эта вселенная расширяется!» — «Угу». — «И она проникает в тебя!» — «Угу». — «И ты чувствуешь, как она заползает в тебя — эта огромная, колоссальная, тяжеленная вселенная. И она вот сейчас…» Тут я не выдерживаю: «Саша, мне гранату взрывать?» Простых задач артисту он не давал. Когда картина вышла, он поспорил со мной на ящик коньяка, что заработает Гран-при в Каннах. Так до сих пор и не отдал».

Андрей Кончаловский, 1994 г.

Продолжение «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», снятое Кончаловским почти тридцать лет спустя. Честная и принципиальная советская крестьянка сталкивается с новой реальностью — в деревне развал и алкоголизм, а сын ушел в город к новым русским бандитам. Единственное ее утешение и отдушина — курица, которая несет золотые яйца. Немного аляповатая, но довольно точная попытка зафиксировать постсоветскую действительность. В главной роли — Инна Чурикова.

Виктор Мережко, сценарист:
«Как-то Андрон Кончаловский вызвал меня на разговор: «Ты помнишь Асю Клячину?» — «Конечно, помню». — «Я буду снимать продолжение, не хотел бы ты написать сценарий второй части?» Я удивился, там же был замечательный сценарист Юрий Клепиков. Но, как объяснил Андрон, Клепиков отказался, сказав, что вообще отошел от кино. Я позвонил Клепикову, и тот меня благословил.
Мы с Кончаловским подробнейше оговорили сюжет, и я стал писать в расчете на Ию Саввину, которая играла Асю Клячину в первом фильме. Однако Саввина, прочитав сценарий, сказала, что в этой мерзости она участвовать не будет, что Мережко ненавидит простой русский народ и написал полную клевету. Тогда и появилась идея позвать Инну Михайловну Чурикову. Она прочитала сценарий и сказала: «Замечательный!»
Кончаловский не очень любит, когда автор сидит на съемках и что-то бухтит, поэтому я всего раз был в павильоне и видел, как он мучительно снимал сцены с курицей Рябой. Курицу не надрессируешь клевать сколько нужно или лететь куда нужно. Поэтому было несколько дублирующих куриц, одна наклюется — брали другую, голодную. И усыпляющим чем-то, и возбуждающим их подкармливали. И кидали в лицо Чуриковой — это было и смешно, и очень тяжело.
Картина получилась неожиданная, трогательная и в то же время настолько злободневная, что я, помню, удивился, что ни зрители, ни кинематографисты ее не поняли и почти не заметили. Некоторые посчитали, что это чернуха и издевка над русским народом. Я думаю, что к этому фильму по прошествии времени еще вернутся, потому что это не кривое зеркало русского человека, а очень точный образ народа трогательного, беспомощного, иногда нагловатого, часто героического и всегда — с чувством юмора.
Русский народ отличается удивительным чувством юмора. И Чуриковой замечательно удалось это передать».

Денис Евстигнеев, 1994 г.
Два друга из провинции каждый по-своему устроились в Москве: один (Евгений Миронов) шифрует банковские данные, другой (Владимир Машков) их взламывает и, естественно, преуспел гораздо больше. Режиссерский дебют оператора Евстигнеева, едва ли не первая попытка осмыслить феномен новых русских как нового купечества — тут они по-своему трагические персонажи, а не просто бандиты в пиджаках.

Ираклий Квирикадзе, сценарист:
«Денис Евстигнеев до «Лимиты» был у меня оператором на «Путешествии товарища Сталина в Африку». Как-то после этого он принес сценарий Петра Луцика и Алексея Саморядова — авторов, снимавших в паре и бурно тогда приобретавших значение. Сказал, что есть продюсер, русский эмигрант, живущий в Париже, вдруг чрезвычайно разбогатевший и желающий снимать кино, и этому продюсеру, его фамилия Мажаров, по какой-то причине не очень пришлась по вкусу история, которую для него по просьбе Дениса написали Луцик и Саморядов. Я думал, все обойдется тем, что я прочту сценарий и выскажу свои соображения, но меня попросили сценарий переписать. Главным условием было не отклоняться от темы. Я заперся дома и писал. Очень много писал, как старый графоман, — мне только дай. Не соблюдал формат, установленный до меня авторами, менял эпизоды, их последовательность, добавлял новые подробности, оживлял персонажей, как мне казалось.

Необязательно было родиться москвичом и вращаться в одних кругах с теми людьми, которые послужили прототипами героям фильма. Я знал эти характеры, да и сам Мажаров, собственно, из них. Тем более газеты тогда пестрили заголовками вроде: нашли труп того-то, застрелили этого, подложили бомбу под машину такому-то. Продюсеру история понравилась. Я сделал свое дело, получил гонорар и уехал то ли в Германию, то ли куда-то еще. Иногда приезжал на съемки: мне нравилось, как снимает Денис, нравилось, как играют артисты, о которых я тогда не знал ничего. Чувство легкости, радости, авантюрности не покидало до самого конца — и в итоге получился тот фильм, который есть. А Мажарова в том же году или в следующем застрелили в его парижской квартире».

Денис Евстигнеев, режиссер:
«Сценарии, которые мне предлагали как оператору в конце 1980-х, были умопомрачительно бездарны. Советское кино кончилось, новое не наступило. С режиссерами, с которыми я хотел бы работать, — Павел Лунгин, Вадим Абдрашитов — как-то не складывалось. Как раз тогда в Москву вернулся друг моего детства Сергей Мажаров и предложил снять кино самим. Сергей был сыном известного пианиста Леонида Брумберга, году в 1978-м его семья эмигрировала — сначала в Рим, потом в Израиль, затем в Париж. Мы уже не рассчитывали, что снова увидимся. В Париже он получил образование и устроился в IBM: начал программистом, продолжил где-то в области маркетинга. У него был свой бизнес и связи за границей, которые, как он считал, пригодятся ему здесь. «Лимита» задумывался как авторский проект: я — режиссер, он — идейный вдохновитель, продюсер и инвестор. С бюджетом определились довольно четко, он абсолютно соответствовал условиям рынка — тысяч 600 долларов, по-моему. Хорошо помню только, что деньги привозили в коробках из-под шоколадок Mars. Мы снимали сцену, где у героя Максима Суханова сгорает офис, и для этого выстроили декорацию трехэтажного дома недалеко от Белого дома. Это была осень 1993 года. Начался переворот. На второй день съемок с песнями пошли коммунисты, из-за них мы долго не могли записать фонограмму. События обострились — и начался дикий баттл как раз в день, когда мы подожгли нашу декорацию: съехались толпы каких-то ошалелых генералов, а вместе с ними прибежал оператор то ли CNN, то ли Euronews — встал рядом с нашим горящим домом и начал снимать Белый дом. Какое-то время спустя я случайно наткнулся на до¬кументальный фильм, где использовался этот сюжет: там натурально центральный образ — Белый дом сквозь горящую декорацию фильма «Лимита».
Премьера была на фестивале в Венеции. Наверное, это самое страшное, что мне довелось пережить в жизни: зал, в нем 2500 человек, сквозь которых, когда фильм кончится и загорится свет, я должен буду пройти, чтобы подняться на сцену. Сергей забрал из мини-бара гостиницы все шкалики и протягивал их мне дрожащими руками во время показа. Фильм кончился, и я пошел. Помидорами не закидали. Реакция была положительной. Спрашивали в основном об общественно-политической обстановке в стране. Когда мы вышли из зала, то уселись напротив этого дворца, выпили еще и уплыли на гондоле в Венецию. Сережа очень переживал за судьбу фильма. Показывая его дистрибьютору в Париже, он не смог сидеть с ним в зале. Мы вместе дожидались снаружи, и он сказал, что нервничает больше, чем когда продал первую тонну сахара. «Лимита» хоть и рассказывает о программисте, который ужасно разбогател, но это не потому, что Сережа попросил снять фильм про него. Однажды он устроил мне в ресторане фантастическую встречу с главными действующими лицами этого нового времени. Привел всех молодых, успешных начинающих бизнесменов. Было их человек восемь — тогда они показались мне инопланетянами, а сейчас все занимают вершины из вершин, и когда мы встречаемся, то смеемся, вспоминая, как тогда они пытались объяснить мне новую жизнь. Многие друзья смеялись над ним. Но теперь, когда Сережи нет и улетучилось все его состояние, оказалось, что как раз «Лимита» и есть то немногое, что осталось от него после гибели».

Евгений Матвеев, 1995 г.

Драма о борьбе новых русских фермеров с просто «новыми русскими», которые пытаются отнять у первых землю. Артист Джигурда, знойная сельская эротика, гитара, банька, сеновал, кровь и почва — 73-летний Евгений Матвеев, обладатель всех мыслимых советских премий и вроде бы совершеннейший динозавр, в новых реалиях нащупал золотую жилу: у фильма вышло еще два продолжения.

Никита Джигурда, актер, сыграл Виктора:
«Из вас, молодежи, мало кто знает, что понятие «русские» до фильма «Любить по-русски» не звучало с экранов телевизоров, это было полузапрещенное слово, которое ассоциировалось почему-то с националистами и русскими фашистами. И режиссеру Матвееву Госкино, давая деньги, сначала ставило условие, чтобы он поменял название, — лишь бы слово «русский» не звучало. На что Матвеев пригрозил покончить жизнь самоубийством. Чиновники испугались, ведь ему за 70 уже было, он и впрямь мог наложить на себя руки. Оставил бы письмо с обвинениями, а им потом выгребать. Ну они решили, что все равно этот фильм никто не увидит, кому нужна лубочная картина, киносказка? Времена жесткие были. Мне этот фильм принес настоящую славу. Я же ведь до него в своем настоящем виде, с русыми волосами, практически и не снимался. А после того как фильм вышел, мы ездили по городам, и, помню, люди старшего поколения перед Матвеевым становились на колени. Мне как раз тогда и предложили контракт, чтобы я заменил Игоря Талькова, но пел при этом песни Высоцкого и свои а-ля «Любить по-русски». Но для этого надо было свободу на 5 лет продать и не говорить об ошибках власти, церкви, не говорить на тему человека-творца, о том, что мы боги на земле. Я не пошел этим путем. Я пошел путем эзотерики, ушел в голодание, медитации, а потом уже вернулся».

Максим Пежемский, 1997 г.

Милиция и бандиты ищут в провинциальном городке неуловимого Морячка, который дал на свадьбе по роже не тому человеку. Единственный, пожалуй, успешный российский опыт посттарантиновской комедии — за счет совершенно незаимствованной, оригинальной интонации. Раздерганный на цитаты сценарий Константина Мурзенко, путевка в жизнь для Гоши Куценко и Андрея Панина.

Максим Пежемский, режиссер:
«Мы тогда были под впечатлением от криминальных комедий, придуманных Квентином Ивановичем Тарантино. Многие это скрывают, я не скрываю. И вот однажды я шел по Невскому проспекту, и на Аничковом мосту мне пришла идея, что надо снять фильм, как будто его сняли бандиты сами, которые не знают никаких других слов, кроме бандитских. К этому времени этот лексикон уже выработался, и мы все ради прикола даже ¬сами так разговаривали, нам это очень нравилось, все эти стрелочные диалоги и так далее. Мне посоветовали Костю Мурзенко в качестве сценариста, мы с ним поговорили, и вдруг у нас в течение двух месяцев получился сценарий. Концептуально нам хотелось сделать так, как будто там не было никаких вообще других слов, кроме как вот этих понятий. Каждый человек, который его смотрит, должен был немножко представить себя бандитом, чтобы вообще все это понимать. Всякие ханжи, которые в игры не играют, от всего шарахаются, конечно, этот фильм не приняли.
Для Гоши Куценко это по-своему знаковая картина. Первая, где он оказался полностью лысым, потому что он везде раньше был плешивенький такой, в «Графине де Монсоро» например. С нами он нашел свой образ.

Владимир Хотиненко, 1995 г.

В родное село возвращается солдат (Евгений Миронов), за долгие годы в афганском плену принявший ислам. Односельчане ему не рады. Гуманистическая притча, если не по эстетике, то по проблематике здорово опередившая свое время, — даже в Америке до сержанта Броуди было еще далеко.

Владимир Хотиненко, режиссер:
«На фильме «Рой», который я делал, когда разваливался Советский Союз, съемки моих картин на несколько лет синхронизировались со временем: «Патриотическая комедия» — первый путч, «Макаров» — второй путч, «Мусульманин» — Чечня. Я, конечно, не говорю о собственной прозорливости, упаси бог. Это было какое-то удивительное стечение обстоятельств.
Как сейчас помню: мы со сценаристом Валерой Залотухой приехали на кинофорум в Ялту. Идем по набережной, Валера рассказывает: «У меня такая идея — парень возвращается домой в родную деревню из Афганистана, где несколько лет был в плену». Я слушаю: ну-ну, да-да. И тут он заканчивает: «В Афганистане парень принял ислам». У меня аж мурашки по коже побежали. Валера, говорю, пиши. В то время про таких парней уже довольно часто стали появляться репортажи. Параллельно начинался процесс воцерквления страны, предпринимались попытки духовного осмысления себя в новом времени — корявом, неопределенном. Какой-то неформулируемый конфликт этой ситуации меня чрезвычайно волновал. В итоге он вполне точно отразился в «Мусульманине», в жуткой и очень важной для меня сцене драки двух братьев — Женя Миронов бьет дубиной по ведру, которое надето на голову Саши Балуева. Фильм ведь о вере и безверии, строго говоря. Мы снимали в рязанской деревне Урдово, а жили в соседнем городе Касимове. Почти перед самым отъездом случилось кое-что, что совсем неожиданно для меня стало решающим витком в понимании обстоятельств фильма. Мы устроили показ для местных жителей, которые у нас снимались. Отвезли всех в касимовский кинотеатр, а сами ушли. Думали, что они посмотрят как семейный альбом, друг друга поузнают и разойдутся. Но когда вернулись, где-то задержавшись изрядно, то обнаружили, что они не разошлись. Все остались. Несколько часов сидели и обсуждали фильм, дожидались нас. Мне было очень стыдно. Тогда я осознал, что мы поняли про этих людей далеко не все и сильно их недооценили».

Леонид Гайдай, 1992 г.

Суперагенты КГБ (Дмитрий Харатьян) и ЦРУ (Келли МакГрилл) ради мира между нашими странами ищут главу русской мафии в США, склонного к перевоплощениям (Андрей Мягков). Последний фильм Гайдая, снятый, несмотря на некоторый постановочный размах, в стилистике «кооперативного кино». Точка, в которой советская комедия символически пересеклась с новой русской и та, находясь на своей территории, победила.

Дмитрий Девяткин, продюсер:
«Я большой друг советского кино, долго учился во ВГИКе, снимал кино сам, а потому был для русских кинематографистов человек знакомый. Поэтому, когда задумывались съемки «Дерибасовской», мне позвонили с «Мосфильма» и попросили стать их лайн-продюсером. Я прочел сценарий, смеялся ужасно — и сразу понял, что это будет просто здорово.
В те годы, когда советские люди приезжали в Америку, они поначалу пребывали просто в шоке, как в другой мир попадали. Но этих кинематографистов было ничем не удивить — они на все это смотрели совершенно серьезно и по-деловому. Ходили, смотрели, денег особо не тратили — да их и не было. У них было определенное количество валюты, и всю ее они берегли, чтобы купить подарки и сувениры, поэтому мы изрядно экономили, ели в каких-то дешевых столовках. Пришли как-то в одну на Брайтон-Бич, заказали водки, а нам выносят порции по 20 грамм, и все сразу — мол, как так, это все?! Брайтон-Бич тогда, кстати, для русских был блестящим районом. Это сейчас депрессивное место, где живут самые бедные.
Был у нас эпизод с шейхом, снятый в здании World Trade Center. Там всех красавиц для шейха, кстати, играли сотрудницы советского посольства. А вот эпизод в казино закончился комически. Дело было так: мы снимали момент, где герой Харатьяна обыгрывает автоматы в Атлантик-сити. Там есть громадное роскошное казино «Тадж-Махал», принадлежащее Дональду Трампу. Я поехал и договорился о своеобразном бартере: мы могли бесплатно использовать четверть казино, но за это должны были нагнать туда прессы, чтоб показать, вот, мол, как круто, в «Тадж-Махале» русские снимают кино. И вот десять утра, все актеры на месте, блестящее, великолепное казино открыто только для нас, несколько десятков человек фотографов и прессы стоят с фотоаппаратами наготове… И тут Гайдай начинает спорить с Ининым о том, как этот эпизод нужно снимать. А они оба выпили накануне и от вчерашнего еще не отошли, лица красные, дело перешло к мату. Орут, спорят, заводятся все сильнее. В итоге чуть не подрались, а мне пришлось объяснять журналистам, что русское кино делается именно так, это нормально, так всегда и бывает.
Под конец съемок у великолепного Гайдая случился инфаркт, но денег на лечение, конечно, не было. И страховки не было, хотя я предупреждал их, что нужно ее приобрести. Его сразу привезли в Roosevelt Hospital — хорошую больницу в центре Нью-Йорка. Я тоже приехал и объяснил, что это известный режиссер советского кино, ему тут же все сделали в лучшем виде и даже не выставили счет. Видимо, поняли, что в самом деле великий человек».

Юрий Мамин, 1993 г.

В петербургской коммуналке обнаруживается окно, ведущее прямиком в Париж: интеллигентный преподаватель музыки (Сергей Дрейден) знакомится с француженкой, а соседи-пролетарии гоняются за материальными благами. Сатирическая комедия, не слишком изысканная, но точно отразившая свое время — в том числе в сюжетообразующей метафоре-мечте.

Юрий Мамин, режиссер:
«Сюжетный ход придумал московский режиссер-сценарист Феликс Миронер (режиссер «Весны на Заречной улице». — Прим. ред.) — и рассказал своему знакомому Алексею Герману. А тот продал его нам с Тигаем (Аркадий Тигай — советский режиссер и сценарист. — Прим. ред.) за бутылку коньяка. Сценария как такового не было — только идея о том, что окно советского жителя открывается в Париж. И больше ничего. Конечно, в советское время снимать такое было нельзя. Меня бы тут же сослали, и звали бы вы меня теперь не просто Мамин, а Мамин-Сибиряк — в том смысле, что жил бы я сейчас где-то там. Но когда перестройка возникла, я сразу схватился за эту идею: она давала мне возможность нарисовать совершенно уникальную ситуацию начала 90-х годов, когда наши соотечественники здесь жить не хотели, а там не могли. Я снял портрет времени. И в этом есть главное достоинство фильма — особенно важное в нашей стране, которая давно уже погрязла во вранье идеологическом. Делать такие портреты — необычайно важная задача. Над чем смеяться в «Окне в Париже»? А не смешно разве — голый оркестр? Или разбивание телефонной будки? Кстати говоря, про будку мне рассказала жена: она гуляла с собакой и вернулась домой совершенно потрясенная. Я в то время уже вплотную занимался картиной, и у меня не было кульминации пребывания француженки в Петербурге, не хватало чего-то, что бы ее потрясло. И вот возвращается жена с испуганным пуделем и рассказывает, что прямо на их глазах на темной Гороховой улице спокойный с виду мужчина набросился на телефонную будку, всю ее разнес к чертям собачьим и пошел дальше. Я страшно обрадовался — именно этого мне не хватало. А оркестр голый я собрал в Союзе композиторов. Помню, предлагаю им раздеться — никакой реакции. Пришлось сначала самому раздеться: «Видите? Теперь вы». И они как по команде все оголились, а еще через минуты две уже не обращали на свою наготу никакого внимания — эффект бани!

Никита Михалков, 1998 г.

В Россию времен Александра III приезжает американская авантюристка (Джулия Ормонд), чтобы пробить проект инновационной лесопилки, а в нее влюбляются пылкий юнкер (Олег Меньшиков) и строгий генерал (Алексей Петренко). Режиссер гарцует по Кремлю на коне, 40-летний Меньшиков изображает мальчишку, импортные звезды наблюдают, как полуголые аборигены мутузят друг друга в снегу, ради съемок даже впервые за почти сотню лет гасят кремлевские звезды — в общем, патриотический китч во всем своем непритворном великолепии. Самый дорогой российский фильм 90-х, первая попытка сделать настоящий большой патриотический блокбастер — о чем свидетельствует хотя бы слоган «Он русский. Это многое объясняет».

Рустам Ибрагимбеков, автор сценария:
«Изначальная идея была сделать что-то, что рассказало бы о замечательных традициях российской армии. О чем мы с Михалковым читали в произведениях Куприна: «Юнкере», «Поединке» и так далее. Поскольку на наших глазах престиж армии в тот момент упал практически до нуля. В царское время Куприн писал о первых признаках распада таких традиций, как офицерская честь, достоинство и так далее, а за советские годы — во всяком случае, за последние 20–30 лет — нравственный, духовный распад дошел до критической точки, которая обернулась сегодня, например, процессом Сердюкова. Сценарий был написан еще в 1989 году, до «Утомленных солнцем», но денег на съемки недостаточно было, пришлось его отложить. Мы написали целый роман, никогда в жизни я так долго над сценарием не работал — целый год, каждый кусочек отделывали, каждый эпизод. Получилось такое мощное романическое произведение. Очень многое не вошло в фильм, пришлось сокращать, потому что он получился очень большим.

Валерий Тодоровский, 1997 г.

Рита (Чулпан Хаматова) ищет денег для задолжавшего бойфренда, пускается в бега и встречает глухую танцовщицу (Дина Корзун). Драма по мотивам повести Ренаты Литвиновой мгновенно сделала звездами обеих актрис, а Максим Суханов блистает в роли глухого криминального авторитета по имени Свинья.

Дина Корзун, актриса, сыграла Яю:
«Осенью 1996-го кто-то позвонил с «Мосфильма» и вызвал меня на кастинг. Я тогда уже знала, что меня смотрят на роль глухонемой девочки. Думала, как же я буду ее играть, и вспомнила детство. У нас была дворовая компания, мы вместе бегали на окраину, а мамы нас всегда искали. Одного мальчика мама звала: «Ле-е-ета» — а его звали Леша, просто у его глухой мамы был некоторый дефект речи из-за того, что она себя не слышала. Я начала по системе Станиславского пытаться представить, что это такое, когда ты себя не слышишь. Переходишь дорогу — надо все видеть, все чувствовать. Тело, голова и руки — как единый сенсорный прибор. Хорошо это все представила и, когда пришла на кастинг, мне кажется, сразу стала одной из претенденток на роль. Потом меня снова чуть ли не раз в неделю вызывали на пробы для поиска второй героини. В итоге Чулпан нашли чуть ли не за неделю до начала съемок.
С помощью сурдопереводчицы Ирэны Москвиной я выучила на языке жестов весь сценарий; могла или все предложение сказать, или два слова. Я общалась с глухими актерами из Театра мимики и жеста и, наблюдая за ними, придумала специальную манеру говорить. Валера Тодоровский сказал: «Дина, это очень хорошо, но у нас не медицинский отчет. Это должен быть художественный образ. Нужно делать так, чтобы потом всем потом хотелось повторять за тобой», — и мы вместе оттачивали мои поиски. В итоге многие думали, что я глухая актриса или слабослышащая — думаю, что это очень высокая оценка.

Станислав Говорухин, 1999 г.

Студентка становится жертвой группового изнасилования, и когда закон оказывается бессилен, ее дед-фронтовик (Михаил Ульянов) берется за снайперскую винтовку. Типичный эксплуатейшн в духе «Жажды смерти», сделанный уже активно занимавшимся политикой Говорухиным, в момент выхода многие поняли как реакционный манифест: старая гвардия против новых хозяев жизни.

Анна Синякина, сыграла Катю, внучку главного героя и жертву изнасилования:
«Были очень большие, подробные пробы — сейчас так уже не делают. С костюмами, с гримом. Станислав Сергеевич (Говорухин. — Прим. ред.) долго не мог определиться, кого взять, — в итоге пригласил Михаила Александровича и сказал: я не могу выбрать, давайте вы. Насколько я знаю, Ульянов сказал, что я больше всего похожа на девочку, которая могла бы быть его внучкой.
Снималось все в Калуге — и накануне сложных сцен мы обязательно собирались вместе в номере у Станислава Сергеевича и все обсуждали. Я еще, помню, пельмени часто варила — а потом и в фильме появился эпизод с пельменями.
Ульянов был очень теплым человеком. Если он и давал советы, то делал это очень аккуратно, чтобы ни в коем случае меня не испугать. Если Станислав Сергеевич на меня смотрел как-то испытующе, Ульянов меня мог просто пальцем по руке чуть-чуть похлопать — и это сразу как-то напряжение снимало. А когда я начинала сильно заранее готовиться к какой-то сцене, он говорил, мол, подожди, они тут еще долго будут, а ты себя сейчас накачаешь и устанешь от этого, получится обратный эффект. Когда фильм вышел, шуму, конечно, много было. И мне кажется, основная причина успеха — в том, что эту роль играл Михаил Александрович».

Кира Муратова, 1997 г.

Маковецкий пытается сжечь труп, медсестра Литвинова убивает матерей за то, что ее бросили в детстве, соседская девочка травит причитающего Олега Табакова крысиным ядом. Потусторонняя комедия Киры Муратовой — режиссера, которая так же блистательно выламывалась и выламывается из истории российского кино, как выламывалась из истории советского, — помимо прочего, сделала новый секс-символ из недавней выпускницы университета Ренаты Литвиновой.

Игорь Толстунов, продюсер:
«Есть стереотипное восприятие режиссеров артхаусного кино как таких людей не от мира сего, капризных и не вполне нормальных. Часто они и сами этому способствуют. Но Кира Георгиевна Муратова абсолютно не подходит под это описание. Она работает очень четко, всегда точно знает, что хочет снять. На площадке мы ни разу не видели задумчиво разгуливающего вокруг съемочной группы режиссера, не знающего куда поставить камеру. Видимо, все ее раздумья и сомнения заканчивались до начала съемочного дня. Съемки выпали на начало резкого упадка российского кинопроизводства, государственные деньги практически закончились, шла бесконечная пертурбация Госкино, рубль падал со страшной скоростью. В результате снимали с остановками, с проблемами. И завершить картину нам удалось лишь в 1996-м».

Иван Охлобыстин, актер, сыграл доктора:
«Однажды мне сказали, что к Кире Муратовой надо ехать, сниматься. Кира Муратова относилась к категории титанов, столпов. К ней не ехать — моветон. И я поехал, естественно, с глубочайшим уважением. У нас очень интересные отношения были с ней. Она инопланетянка, я считаю. Видимо, она и во мне такого увидела. Потому что всем остальным она говорила, что делать. А мне не говорила. «Делайте, что хотите, как думаете — так и делаете». И это меня ставило в тупик. Ну, пытался как-то соответствовать. Мы расстались прямо родными людьми. Я до сих пор к ней испытываю такие трепетные чувства, человеческие».

Никита Михалков, 1994 г.

Героический комдив Котов (Никита Михалков), друг Сталина, счастливо живет за городом с домочадцами, как вдруг на пороге возникает его старый знакомый Митя (Олег Меньшиков), теперь работающий в НКВД. Жанр, в котором Михалкову не было равных, — трагикомедия из дачной жизни — ловко перенесен в реалии уже советского дворянства. Четвертый и последний пока игровой «Оскар» для России.

Рустам Ибрагимбеков, автор сценария
«В начале 1990-х стало можно говорить многое, что не разрешалось в советское время цензурой. Как побочный эффект — все, что происходило в советское время, высмеивалось и очернялось. А мы хотели рассказать о тех временах через один день жизни маленькой девочки Нади. Самый страшный день в ее жизни, но в то же время и самый лучший, самый радостный. И мне кажется, удалось более-менее правдиво отразить трагические, но по-своему прекрасные дни страны, когда она жила надеждами, была устремлена в будущее, а с другой стороны, планомерно истреблялась властью. Репрессии — это явление страшное, глубинное, вечное и повторяющееся время от времени. Поэтому мы хотели отнестись к нему с должным вниманием, не пренебрежительно, а даже с уважением — чтобы понять, в чем корни, почему так все было. «Утомленные солнцем» — это трагическая история людей, которые по своему духу — продолжение чеховской интеллигенции, но оказавшиеся в страшных обстоятельствах 1930-х годов. Какие-то отголоски этого интеллигентского быта, показанного в фильме, были в моей семье. Я родился еще до войны, а родители мои были люди дореволюционные, и многое в нашей семье сохранилось еще с тех времен. Я уже не говорю о Никите, уклад семьи которого и в советское время практически сохранялся таким, как они жили до революции. И мне кажется, «Утомленные солнцем» в итоге одна из немногих картин, которая рассказала правдиво и честно о том, что происходило в сталинские времена. Над продолжением к фильму я не работал — это ошибка в титрах. Связано это с тем, что наши герои погибли. Поэтому я не считал правильным их возвращать к жизни и продолжать эту историю. А Никита хотел использовать бренд для своей истории и сказал, что в кино всякое бывает: вот выжили Митя с Котовым — и всё».

Владимир Меньшов, 1995 г.

Аферист Кроликов (Валерий Гаркалин) похищает огромный алмаз, способный решить все финансовые проблемы России, — за ним гоняются государство и мафия, также появляется пропавший брат — близнец Кроликова Шниперсон. Совершенно невероятный капустник в постановке лауреата Госпремии СССР В.В.Меньшова — и поразительно точная фиксация сумбурного духа русских 90-х.

Владимир Меньшов, режиссер, соавтор сценария:
— Так получилось, что перестройка заблокировала сознание художников. Резко наступило другое время, которое сначала надо было осмыслить. До того мы существовали в эпоху скрытой борьбы с властью — на кухнях говорили о том, что все происходит не так, а в творчестве об этом сказать открытым текстом было невозможно. Всем этим политическим коллизиям и намекам придавалось большое значение, подавляющее большинство авторитетов в искусстве складывалось именно на этом. И вдруг все эти реалии отменились полностью. Говори что хочешь! И вдруг выяснилось, что многим сказать и нечего. Мне показалось, что самое разумное — это замолчать, погрузиться в раздумья. То есть хотелось, конечно, в какой-то глубокой, мудрой форме высказаться о наступивших временах, но все происходящее скорее подразумевало комическое восприятие. Всю эту новую жизнь делали люди, которые и в прошлой жизни неплохо существовали. Карьеры пошли в гору не у гонимых диссидентов, а у бывших функционеров. Вон тот же Коротич — стал главным редактором «Огонька» и вестником перестройки, хотя за 10 лет до этого писал книжки типа «Лицо ненависти» (это лицо Америки имелось в виду). Я уже не говорю про партийных людей. Да если бы Ельцину году в 1985-м цыганка нагадала, что он будет с радостью докладывать американскому конгрессу о гибели коммунизма, он бы ей в лицо расхохотался. Потому смеяться и хотелось. А тут пришли ребята, Москаленко и Самсонов, сценаристы. Рассказали мне сюжет — комедия положений, близнецы, двойняшки. Я ответил — ну попробуйте, только зачем двойняшки, давай пусть сразу тройняшки будут. С этого и начался разговор. Причем начинали мы очень далеко от того, что получилось. Один из близнецов был из Казахстана, чуть ли не акын какой-то. Я хорошо помню, как сказал однажды: ну какой акын, куда мы его денем? Цыган должен быть! Тогда сразу будет эта стихия, с танцами, с песнями. И началось как-то завязываться. Постепенно стал уже прямым соавтором сценария. А когда уже дописали до конца — я понял, что надо, видимо, мне и снимать. Как-то проникся мыслью, что мое желание высказаться по поводу сумасшедших ревущих 90-х может осуществиться как раз в такой неожиданной фарсовой форме.

Александр Рогожкин, 1995 г.

Молодой финн (Вилле Хаапасало), стремясь узнать русские охотничьи обычаи, присоединяется к компании, собравшейся в лес, — но впереди их ожидает только беспробудное пьянство. С одной стороны, коллекция истерически смешных баек в жанре «случай на охоте», с другой — исследование национального характера, судя по грандиозной популярности фильма, более чем удавшееся.

Вилле Хаапасало, актер, сыграл Райво Хаапасало:
- В России я оказался совершенно случайно. Хотел уехать за границу учиться, собирался в Лондон, а потом мне знакомый сказал: «Зачем в Лондон, поезжай в Советский Союз». Я про Советский Союз вообще ничего не знал, кроме того что там умеют играть в хоккей. Я видел странное кино, где коммунисты косят сено и поют. По-русски я не говорил, купил словарь и выучил в поезде, пока ехал, два слова — «да» и «нет», подумал, что и хватит. Так я попал в Ленинград и начал учиться. У меня и в планах не было оставаться здесь. Я хотел вернуться в Финляндию, играть в театре. А потом вдруг я попал к Рогожкину, в кино. Мы ведь, когда снимали «Охоту», не думали, что это будет хит. Мы не думали даже, что это покажут в России. Рогожкин до этого снимал кино, но широкая публика его фильмов не видела, он был такой фестивальный. И тут вдруг… Я же после выхода «Охоты» даже из России уехал.
Помню, в Питере была такая ситуация: сидим мы с другом на скамейке в парке, пиво пьем. Вдруг народ собирается. И вот перед нами уже стоит 7 бутылок водки. И они такие недовольно: «Ну давай начинай пить-то уже». Для меня, конечно, это был шок. И я сбежал. Пошел обратно в семейный бизнес в Финляндии, дальнобойщиком стал. Год отработал там. Но потом заскучал, сделал со знакомыми маленький театр в родном городе и решил, что буду семейным бизнесом заниматься и иногда играть спектакли. Не думал, что вернусь в кино. Но потом Рогожкин позвонил по поводу продолжения.

Сергей Бодров, 1996 г.

Двое русских военнослужащих (Олег Меньшиков и Сергей Бодров-мл.) оказываются пленниками в горном ауле: местный старик хочет обменять их на собственного сына, захваченного федералами. Повесть Толстого со страшной легкостью перенеслась на материал первой чеченской. Первая большая роль Бодрова-младшего. Номинант на «Оскар».

Сергей Бодров-старший, режиссер и продюсер:
— На самом деле мы до Чечни это придумали. «Кавказский пленник» начался с моего ученика Бориса Гиллера. Он всегда был очень толковым человеком и сейчас, насколько я знаю, вполне успешен в бизнесе. Гиллер учился во ВГИКе на заочном факультете, где я несколько лет преподавал, и его — одного из немногих — интересовало коммерческое, точнее говоря, зрительское кино. В общем, это было правильно. В то время ВГИК ведь находился под огромным влиянием гениального режиссера Андрея Тарковского. И был в этом, на мой взгляд, какой-то перекос. Ну нельзя все кино на свете делать так, как его делал Тарковский. И вообще кинематограф, как мы знаем, важнейшее из всех искусств. Забывают, правда, что вождь сказал не просто «кино», а «кино и цирк». Очень мало людей действительно помнят, что кинематограф должен быть в первую очередь зрелищем, балаганом, цирком, в конце концов. Зрители это любят, и в этом нет ничего стыдного. Так вот, однажды Борис Гиллер приехал ко мне и сказал: «А давайте сделаем картину по рассказику Льва Николаевича Толстого, но на сегодняшнем материале?» Мне эта идея страшно понравилась. В тот момент мы еще не знали, что начнется чеченская война, но было понятно, что сюжет можно строить на основе афганской войны или балканской. А когда приступили к сценарию, Чечня уже началась. И пока мы работали, мне казалось, что война, о которой мы собираемся снимать фильм, она какая-то вечная, она уже лет сто идет! То затухает, то снова разгорается. Кино часто устаревает, но есть истории, которые дают фильмам шанс стать, как книги, долгоиграющими. Воюют везде и практически всегда — во всем мире.
Первым появился Меньшиков. А потом мы долго-долго искали, кто же будет ему партнером. Проб повели огромное количество — никаких результатов. И мой сын вдруг неожиданно сказал: «А попробуй меня». Он только что окончил университет, и я его сразу отправил в Дагестан работать ассистентом, он подбирал актеров местных и нашел, собственно, вот эту девочку — Сусанну Мехралиеву. Я всегда плохо относился к тому, что режиссеры снимают своих детей. И ему про это немедленно сказал, но тут же решил, что попробую и его. Сережа оказался прямо вот таким, каким и должен быть этот Ваня Жилин. И тогда картина стала для меня уже совершенно другой… Да, с этого все и началось и потом — по-другому уже — закончилось… Было трудно и счастливо. Я видел, что картина получается, что в ней настоящий материал. Редко бывают такие моменты. Обычно сомневаешься в том, что ты делаешь. Это вообще очень правильно — сомневаться.