Любимое кино. Афера (10 фото)

Любой громила может отнять деньги силой, но только настоящий криминальный мэтр способен сделать так, чтобы опытная в финансах жертва сама рассталась с внушительной суммой и не потребовала ничего взамен. Где можно встретить таких мэтров? Например, в голливудской картине 1973 года, где гениальные «воры на доверии» обманули безжалостного преступного авторитета. Поставил это популярнейшее кино Джордж Рой Хилл, а называется оно «Афера».

Жестко конкурируя с телевидением, послевоенный Голливуд пробовал разные стратегии. Одно время он выпускал грандиозные, преимущественно исторические эпопеи вроде «Клеопатры» или «Бен-Гура», но они слишком дорого обходились и чаще терпели фиаско, чем становились суперхитами. Поэтому в конце 1960-х новой стратегией стало создание криминальных картин для взрослых, аналоги которых телевидение в то время не могло снимать по цензурным соображениям.

В 1969 году режиссер Джордж Рой Хилл и студия Fox выпустили криминальный вестерн «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид», где главные роли сыграли Роберт Редфорд и Пол Ньюман. Порознь они уже были хорошо известны публике (у Ньюмана к тому времени было четыре актерских номинации на «Оскар»), но история о грабителях поездов прославила Ньюмана и Редфорда как блистательный дуэт. Хиллу лента принесла номинацию на режиссерский «Оскар», а Уильяму Голдману досталась сценарная статуэтка.

В то время как съемочная группа «Бутча Кэссиди и Сандэнс Кида» принимала поздравления и готовилась войти в голливудскую историю, начинающий сценарист Дэвид Уорд мог лишь мечтать об их успехе. Окончив сразу две калифорнийские киношколы, уроженец штата Род-Айленд работал в образовательном кино и грезил о славе мастера художественных постановок. Он надеялся прославиться и как сценарист, и как постановщик.



По поводу выбора жанра будущих хитов у Уорда сомнений не было. Он знал голливудскую моду и сочинял криминальные истории с притягательными персонажами. Его сценарный дебют «Стилъярд блюз» был историей об угонщике, который не мог устоять перед эффектным автомобилем – или перед эффектной красоткой.

После того как Уорд закончил «Стилъярд блюз», он стал думать, какой еще сценарий предложит продюсерам, если они заинтересуются его первым творением. В «Стилъярд блюз» была сцена карманной кражи, для описания которой Уорд штудировал книги об американских преступниках. В этих книгах Уорду часто встречались описания «подвигов» воров на доверии, и он быстро понял, что это занимательнейший материал для второго сценария.

Простейшее воровство на доверии совершить нетрудно. Не нужно особых навыков и долгого планирования, чтобы выманить немного денег у больной пенсионерки. Вполне достаточно социопатии, которая часто идет рука об руку с умением убедительно врать. Но если преступник хочет «развести» на большие деньги состоятельного человека, привыкшего отбивать атаки на свой кошелек, то такое предприятие порой требует множества пособников и тщательной подготовки. И в начале XX века в Америке была целая криминальная индустрия, объединяющая подобных преступников и обслуживающая их необычные потребности.

Тогдашними королями воровства на доверии были братья Фред и Чарльз Гондорф. Когда полиция их наконец-то арестовала, у них за плечами было 15 лет криминальной карьеры, в течение которых братья выманили у жертв 15 миллионов долларов. Феерическая сумма для той эпохи!



Одним из их самых изощренных мошенничеств был «телеграф». Братья приводили жертв в букмекерскую контору и объясняли, что нашли безупречно надежный способ заработка на бегах. Они, мол, договорились с сотрудником телеграфа, чтобы он слегка придерживал результаты забегов, прежде чем передавать их букмекерам. За образовавшийся временной зазор можно было поставить на уже победившую лошадь и с гарантией получить выигрыш. После того как эта технология демонстрировалась и жертва убеждалась, что братья говорят правду, Гондорфы убеждали жертву поставить такую крупную сумму, какую она только могла собрать. Жадных богачей не надо было долго уговаривать. Если, конечно, те верили, что дело выгорит. Но, понятно, оно не выгорало, и братья оставляли богачей с носом. Обратиться в полицию те не решались, поскольку им пришлось бы признаться, что они пытались стать соучастниками мошенничества.

Чтобы эта хитроумная схема работала, Гондорфы организовывали собственные букмекерские конторы, где и сотрудники, и посетители были подставными лицами, мошенниками помельче. Сейчас такой размах открытого криминального дела трудно представить, но в то время это было вполне реально, и не одни Гондорфы работали столь нагло и на широкую ногу. В них было что-то от Робин Гуда, поскольку они изымали деньги у состоятельных людей, а не у бедняков, ради которых не стоило городить столь сложные криминальные бизнесы.

Уорда братья Гондорфы столь впечатлили, что он задумал написать сценарий на основе «телеграфа» и других популярных афер довоенной Америки. Чтобы сделать закоренелых преступников приемлемыми героями для американской публики, Уорд придумал сюжет о мошенниках, которые мстят настоящему гангстеру, организатору рэкета и убийств. В начале сценария мелкого вора на доверии убивают за то, что он обчистил курьера криминального авторитета, и друзья вора решают по-свойски расквитаться с крестным отцом – убедить его с помощью «телеграфа» отдать им сотни тысяч долларов. Таким образом, честные люди в сценарии не страдают, а зло наказывается, пусть и противозаконным способом. Кстати, этот прием использовался и в «Крестном отце», где гангстеры Корлеоне вызывают симпатию, потому что противостоят более жестоким бандитам.

Дабы вызвать к главным героям максимальную симпатию, Уорд сделал эпохой картины Великую депрессию, когда даже честные люди порой решались на преступления, так как с работой в стране было очень туго. Гондорфы проворачивали свои главные аферы в 1900-х и 1910-х, но у них были последователи, и фильм о ворах на доверии в 1936 году не был преступлением против криминальной истории. Впрочем, в сценарии отмечалось, что «телеграф» – схема из прошлого, и именно поэтому гангстер не осознает, что его пытаются облапошить. Ведь самые популярные аферы его времени ему наверняка должны были быть известны.



«Телеграф» и история Гондорфов подарили Уорду несколько ключевых сюжетных идей, но для полноценного захватывающего сценария нужно было придумать еще немало сюрпризов. Так что работа над текстом затянулась более чем на год. Главными героями сценария стали начинающий мошенник-подросток и его пожилой коллега, который по ходу действия передает протеже мастерство. Это был банальный сюжетный ход, но он был очень удобен для картины, где многое нужно объяснять публике. Кроме того, неопытность ключевого участника аферы была дополнительным источником драматизма. Как поведет себя парень в критической ситуации?

Сценарий получил английское название The Sting – буквально «укол». На жаргоне воров на доверии так назывался момент, когда жертва расстается с деньгами и афера переходит в заключительную стадию. Вообще, Уорд активно использовал в сценарии специфический жаргон, непонятный широкой публике, но делал это так, чтобы смысл выражений был ясен из контекста. По его словам, у американских мошенников был столь обширный тайный лексикон, что Уорд мог написать весь сценарий на жаргоне, и тогда бы никто ничего не понял.

Когда Уорд завершил первую редакцию «Аферы», он показал ее и «Стилъярд блюз» начинающему продюсеру Тони Биллу, который прежде был известен как третьестепенный актер. Биллу очень понравились оба текста, и он убедил своих коллег, тоже начинающих продюсеров Майкла Филлипса и Джулию Филлипс, в складчину купить сценарии Уорда. Супруги Филлипс в то время только приехали в Голливуд из Нью-Йорка, где Майкл не сумел сделать карьеру биржевого брокера, и они послушались чуть более знающего Билла. За «Аферу» Уорд получил 5 тысяч долларов.

«Стилъярд блюз» был экранизирован параллельно с «Аферой», и он тоже вышел в прокат в 1973 году. Однако участие Дональда Сазерленда и Джейн Фонды (партнерши Роберта Редфорда по романтическому хиту «Босиком по парку») не помешало ленте Алана Майерсона (будущего режиссера «Полицейской академии 5») провалиться. Хотя она не была полным фиаско, поскольку пользовалась любовью контркультурных маргиналов тех лет.



«Аферу» ждала куда более славная судьба. Поскольку предполагалось, что картина станет режиссерским дебютом Уорда, продюсеры сразу начали искать исполнителя главной роли. Они быстро отказались от идеи сценариста, что Джонни Хукер должен выглядеть как старшеклассник, и стали перебирать моложавых, но взрослых и состоявшихся исполнителей. Так они вышли на Редфорда, который хоть и был успешен и знаменит, но не «звездил» и был готов рассматривать предложения новичков. Тогда, в 1972-м, Редфорду было 36 лет, но он выглядел моложе и мог сойти за начинающего жулика.

Редфорду сценарий очень понравился. На вкус актера, это была отличная и необычная работа, которая могла лечь в основу хита. Но он видел, что проект вряд ли потянет режиссер, прежде не снимавший даже короткометражек. Редфорд прямо сказал продюсерам, что если они не найдут настоящего мастера, то он поддержит проект за кадром, чисто из любви к искусству, но за главную роль не возьмется. В его разнообразной фильмографии и без «Аферы» было достаточно провалов.

Это была неудача, но она быстро превратилась в победу, когда продюсеры заинтересовали «Аферой» студию Universal. Уже упоминавшийся режиссер Джордж Рой Хилл тогда работал на студии над антивоенным фильмом «Бойня номер пять». Когда он прочел гулявший по компании сценарий, он сказал, что готов взяться за «Аферу», как только закончит «Бойню».

Для продюсеров это было предложение, от которого они не могли отказаться, поскольку Редфорд был готов сниматься у режиссера «Бутча Кэссиди и Сандэнс Кида» в любое время дня и ночи. Так что они получали постановщика и звезду в придачу. Уорд был разочарован, но он видел, что проект в руках режиссера, который уже показал себя как мастер комедий, криминальных лент и исторического кино. Поэтому он отказался от своих амбиций, и Хилл занял место у штурвала.



Первым делом Хилл вместе с Уордом начал перерабатывать «Аферу». Постановщик настоял, чтобы текст был более светлым и смешным, чем в первой редакции. Уорд видел «Аферу» криминальным триллером о мести, а Хилл хотел поставить остросюжетную криминальную комедию – игривый «оммаж» довоенным лентам 1930-х, на которых режиссер вырос. Уорду вновь пришлось подчиниться.

Когда Хилл работал над «Бутчем Кэссиди и Сандэнс Кидом», он арендовал принадлежавший Ньюману дом в Беверли-Хиллз. Взявшись за «Аферу», он вновь попросил актера об услуге. Когда Ньюман осознал, что означает просьба, он спросил Хилла, есть ли для него роль в новом фильме. По воспоминаниям режиссера, в этот момент у него перед глазами затанцевали долларовые знаки. Трио «Бутча Кэссиди и Сандэнс Кида» снова в седле! Это само по себе гарантировало отличные сборы и пламенную любовь студийных чиновников.

Правда, героичного Ньюмана нельзя было взять на роль главного злодея, а на ментора главного героя актер не был похож ни внешне, ни по возрасту. Но ради Ньюмана сценарий был переписан еще раз, и опытный жулик Генри Гондорфф (сценарист почти точно позаимствовал фамилию у прототипа персонажа) превратился из пожилого и упитанного неряхи в уже немолодого, но все еще бодрого, крепкого и статного красавца. Отметим, что Ньюман был старше Редфорда всего на 11 лет, но моложавость Редфорда и грим Ньюмана создавали ощущение куда большей разницы в возрасте. Заодно роль Гондорффа была существенно расширена.

Ньюман был рад вновь поработать с друзьями, но его и студию мучил вопрос: «Поверят ли зрители, как того требует сценарий, что Хукер в определенный момент предает Гондорффа?» Да, в конце концов выяснялось, что предательство было притворным, но зрители не должны были это понять раньше времени. Можно было поверить в предательство мошенника, но трудно было поверить, что Редфорд может предать Ньюмана. Ведь публика отлично знала, как близко дружат актеры в реальной жизни. Поэтому Ньюман согласился сниматься, лишь когда Хилл убедил его, что сюжет и экранные персонажи пересилят зрительское восприятие Хукера и Гондорффа как Редфорда и Ньюмана.



Чтобы собрать основную команду актеров, оставалось нанять главного злодея. Ньюман показал сценарий британцу Роберту Шоу, бывшему злодею из «бондовского» фильма «Из России с любовью» и будущему герою «Челюстей», и тот быстро согласился сыграть авторитетного чикагского гангстера с ирландскими корнями Дойла Лоннегана. Перед самым началом съемок Шоу повредил лодыжку, и режиссер решил, что Дойла хромота только украсит (в зловещем смысле этого слова). Пусть зрители видят, что бандит поднялся на вершину не в офисе, а в уличных схватках.

Роль коррумпированного полицейского лейтенанта Снайдера, который участвует в афере на стороне гангстеров и пытается прищучить Хукера, получил герой Второй мировой войны Чарльз Дернинг, который после демобилизации стал заметным характерным актером. Позднее он изобразил отца главной героини в «Тутси».

Помогающую Гондорффу владелицу публичного дома Билли сыграла характерная актриса и комедиантка Эйлин Бреннан, которая в дальнейшем была номинирована на «Оскар» за комедию «Рядовой Бенджамин». Театральная актриса Димитра Арлисс изобразила официантку Лоретту, к которой привязывается ловелас Хукер. Хилл специально пригласил на эту роль неизвестную исполнительницу, чтобы зрители не могли определить, насколько значима для сюжета ее героиня. Мы тоже не будем раскрывать эту тайну на случай, если вы еще не видели «Аферу».

Роли основных сподвижников Гондорффа достались преимущественно телевизионному актеру Гарольду Гулду и герою ситкома 1960-х «Мой любимый марсианин» Рэю Уолстону. В 1999 году Кристофер Ллойд снялся в киноремейке этого шоу. Доживший до 2001 года Уолстон тоже засветился в картине Дональда Петри.



Среди прочих актеров «Аферы» отметим темнокожего исполнителя Роберта Эрла Джонса. Он сыграл Лютера – погибающего в начале фильма мошенника, чья смерть от рук гангстеров запускает сюжет. Как человек прогрессивный, Уорд сделал пожилого негра своего рода приемным отцом и наставником белокожего Хукера. Бывший боксер, Джонс был одним из первых заметных чернокожих голливудцев. Однако мы куда лучше знаем его сына – актера Джеймса Эрла Джонса.

Сочиняя сценарий «Аферы», Уорд слушал блюз 1930-х. Он думал, что эта музыка задаст картине тон и настроение. Но Хилл предпочел более позитивные мотивы регтайма – предшественника джаза, который слушали и танцевали в два первых десятилетия XX века. Основой саундтрека стали композиции темнокожего сочинителя и пианиста Скотта Джоплина, которого называли «королем регтайма». Его смерть в 1917 году считается концом эпохи этой музыки.

Уорд был шокирован тем, что Хилл озвучивает ленту неподходящей по эпохе музыкой, но режиссер заметил, что лишь немногие знатоки в курсе, какая музыка когда могла звучать. Поэтому зрители с удовольствием проглотят регтайм и попросят добавки. Главное – чтобы музыка поддерживала картину. А в его, Хилла, видение «Аферы» регтайм вписывается безукоризненно. Режиссер оказался совершенно прав – блюз «Афере» бы не подошел, а музыка Джоплина в обработке композитора Марвина Хэмлиша вновь попала в чарты, когда фильм вышел в прокат.

Между прочим, интерес Хилла к Джоплину был не только режиссерским. Постановщик дружил с роялем, и Хилл и Хэмлиш шутили, что саундтрек сыграет тот из них, кто первым придет на студию. На всякий случай Хэмлиш в день записи пришел на 45 минут раньше назначенного времени.



Основным местом съемок были павильоны и уличная территория студии Universal в Голливуде. Некоторые сцены были сняты в городе Уилинг в штате Западная Виргиния, который достиг своего экономического пика в 1930-х, а потом начал деградировать. Поэтому он сохранил довоенную архитектуру. Также кинематографисты три дня работали в Чикаго – например, на железнодорожном вокзале Chicago Union Station, который невозможно сымитировать без больших затрат, поскольку это один из шедевров американской публичной архитектуры.

Хилл, вероятно, с готовностью снял бы в Чикаго куда больше сцен, раз основное действие фильма развивалось в этом городе. Но в то время мэр Ричард Дейли запрещал голливудцам работать в его мегаполисе, если Чикаго в сценарии изображался в мрачных или криминальных тонах. Поэтому продюсерам удалось выговорить лишь три дня съемок. Кстати, работать на улицах было непросто, потому что прохожие буквально облепляли Ньюмана и Редфорда, когда те показывались на тротуаре.

Дружба режиссера с ведущими актерами ленты и их суперзвездный статус гарантировали Ньюману и Редфорду особое отношение. Они не только получили огромные для того времени гонорары в 500 тысяч долларов, но и могли свободно предлагать режиссеру свои идеи по поводу актерских образов и игры. Предложения всех остальных актеров Хилл выслушивал редко, а прислушивался к ним и того реже. Он был из тех, кто навязывает свое детально продуманное видение, а не формирует его из идей подчиненных. По этой же причине актеры почти не отходили от текста сценария, когда он был завершен и одобрен режиссером.

Съемкам предшествовали двухнедельные репетиции, благодаря которым звезды приноровились к своим ролям и к атмосфере 1930-х. Впрочем, перфекционист Хилл все равно забраковал материал, отснятый в первую неделю съемок. А вот дальше все шло без сучка и задоринки. Если не считать закулисных розыгрышей Редфорда и Ньюмана, которые с удовольствием друг друга подначивали.



Довоенная атмосфера в «Афере» ощущалась не только в декорациях и костюмах – кстати, последние были созданы легендарной костюмершей Эдит Хед, на то время семикратной лауреаткой «Оскара», которая была спародирована в мультфильме Pixar «Суперсемейка». Хилл и его коллеги использовали оптические и постановочные приемы довоенного кино (так, в уличных сценах почти не было случайных прохожих, что в большом городе нонсенс), а глава арт-департамента Universal Ярослав Гебр нарисовал для фильма заставки в стиле довоенных журнальных иллюстраций.

Поскольку за время съемок «Аферы» Пол Ньюман не смог бы освоить карточные фокусы, в сцене, где его персонаж демонстрирует шулерские трюки, на экране руки не звезды, а Джона Скарни – ведущего специалиста Америки по карточным фокусам и шулерским приемам. Скарни был среди первых, кому запретили играть в карты в казино Лас-Вегаса. Что не мешало казино нанимать его как консультанта. Он славился тем, что даже опытные фокусники не всегда могли «поймать» его трюки.

«Афера» вышла в прокат 25 декабря 1973 года. Она предназначалась для взрослых и подростков, но в ней было что-то от детского рождественского кино, и ее настроение идеально срифмовалось с новогодними чувствами публики. Знаменитое трио Редфорд-Ньюман-Хилл привлекло толпы зрителей в залы, а дальше свое дело сделали захватывающий сюжет, стильная постановка и остроумные шутки и гэги. В результате лента при бюджете в 5,5 миллиона долларов собрала потрясающие 160 миллионов долларов. На сегодняшние деньги это около 800 миллионов долларов. Большим успехом в тот год пользовался только «Изгоняющий дьявола».

Не сумев обойти «сатанинское» кино в прокате, «Афера» наголову победила его на церемонии «Оскаров». Ей досталось семь наград в десяти номинациях – лучшая картина, лучший режиссер, лучший оригинальный сценарий, лучшие декорации, лучшие костюмы, лучший монтаж и лучшая музыка. Редфорду фильм принес его первую и единственную номинацию на актерский «Оскар» (позднее он получил статуэтку как режиссер). Джулия Филлипс стала первой женщиной-продюсером, удостоенной «Оскара».



Со времени этого триумфа прошло уже более 40 лет, но «Афера» не стареет. Ее стилизованность под 1930-е так же хорошо смотрится сейчас, как в 1973 году, и ее актеры все так же обаятельны. Казалось бы, кино такого рода должно проигрывать от повторных просмотров, поскольку зрители выучивают все неожиданные сюжетные повороты. Но нет – «Афера» снята столь мастерски, что она завораживает и затягивает, даже если знаешь наизусть каждую реплику и каждое движение. Естественно, она повлияла на многие позднейшие криминальные ленты, причем не только на фильмы о ворах на доверии. Но ее внушительная роль в истории кино – лишь малая толика тех причин, по которым «Аферу» стоит смотреть и пересматривать.