5 секретов киноиндустрии, о которых зрителям лучше не знать (6 фото)

В кинобизнесе процветает педофилия



Многие задавались вопросом: что случилось с Кори Фельдманом? Насколько талантливым ребенком он был в 80-е, играя в «Балбесах», «Останься со мной» и «Гремлинах», насколько же плохо Кори стал себя вести в 90-е, превратившись в эталонного беспутного подростка. Ежедневные вечеринки, пьянство, марихуана, кокаин, героин и другие наркотики не оставили в его жизни места работе; карьера одной из самых ярких звезд своего поколения ушла в крутое пике, и сегодня Фельдман ютится где-то на пыльной лузерской полке вместе с Эдди Ферлонгом и Маколеем Калкиным. Та же история произошла с близким другом, коллегой и тезкой Фельдмана – Кори Хаймом, которого наркотическая зависимость свела в могилу всего в 38 лет.

В 2013-м Фельдман издал книгу мемуаров «Кориография», в которой рассказал, как ему и Хайму сломали психику голливудские продюсеры-педофилы, убедившие мальчиков, что «в киноиндустрии это совершенно нормально, когда взрослые мужчины и юные парнишки вступают в сексуальную связь». Кори настаивает на том, что влияние извращенцев наложило отпечаток на всю его жизнь. Трудное детство Фельдмана заставляло его неосознанно искать покровительства у взрослых – тем более что Стивен Спилберг, приведший его в большое кино, был очень хорошим человеком и прекрасной ролевой моделью, – но все последующие «опекуны», как он осознал позже, оказались чудовищами, пользовавшимися его наивностью. Растлителей было несколько, они угощали мальчишек наркотиками и всячески поощряли их разгульную жизнь. Так продолжалось несколько лет, и о том, что может быть как-то иначе, Фельдман и Хайм даже не подозревали.

В 1993-м Фельдмана допрашивала полиция насчет его подозрительной дружбы с Майклом Джексоном, и Кори заявил, что знаменитый поп-певец никогда не пытался его совратить, после чего назвал имена реальных педофилов, отравивших его жизнь, – но, к его удивлению, копы, увлекшиеся травлей Джексона, этой информацией совершенно не заинтересовались и никакого хода ей не дали. Вместе с тем актриса Элисон Арнгрим, тоже ставшая телезвездой в юном возрасте, признается в своей книге, что попала в аналогичную ситуацию (поскольку «это не было чем-то особенным ни 30 лет назад, ни сейчас»), и подтверждает, что совратители в первую очередь интересуются детьми с проблемами в семье и разного рода зависимостями – они забиты и доверчивы, ими легко управлять.

Проблема усугубляется тем, что родители часто отлично понимают, что к чему. «В Голливуде встречаются люди, которые практически выпихивают своих детей на панель – лишь бы протолкнуть их карьеру и заработать денег, – отмечает Арнгрим. – Это ужасная ловушка». По словам Кори Фельдмана, даже если родители вовсе не рады тому, что их ребенка эксплуатируют, они часто делают вид, что все в порядке, боясь разрушить его карьеру грязным скандалом. А современные социальные сети только усугубили ситуацию: теперь педофилам еще проще налаживать неформальные контакты с потенциальными жертвами.

Фельдман, называющий педофилию «голливудской проблемой номер 1», все еще не решается озвучить публично имена тех, кто совратил его и Хайма (лишь уточняет, что это «настоящие титаны», «одни из самых известных людей в индустрии»), – он не хочет судебных исков и опасается за безопасность себя и своего сына. Всем же, кто мечтает о звездной карьере для собственных детей, Кори рекомендует не торопить события, «забрать детишек из Голливуда и позволить им сначала вырасти нормальными людьми».




Животные калечатся и гибнут на съемках



Мы привыкли к тому, что после титров любой ленты, в которой задействованы животные, загорается упоминание: «Во время съемок этого фильма ни одно животное не пострадало». Этот баннер туда помещает Американская ассоциация по правам животных (American Humane Association – AHA) – организация, следящая за тем, чтобы с братьями меньшими обращались бережно и уважительно, для чего ее представители денно и нощно дежурят на съемочных площадках. Зритель верит данным с сайта АНА, уверяющим, что эффективность ее работы равна 99,98%, даже не задумываясь над тем, что век животных недолог и умирают они каждый день от самых разных причин – то есть даже при самом тщательном уходе смертность хвостатых актеров должна быть выше заявленного уровня. Откуда же берется такая красивая цифра?

Бывшие работники АНА, анонимно опрошенные журналистами, пояснили, что это процент от общегодового суммарного показателя, куда закладываются не только заказываемые для фильмов «штучные экземпляры» вроде жирафов или тигров, но и десятки тысяч насекомых. Посчитать количество дохлых пчел проблематично, особенно если для фильма их было заказано целых 50 000, поэтому их никто и не считает, а смертность списывается на неправильные условия транспортировки, за которую, согласно правилам ассоциации, она не отвечает. Так удается скрывать реальную смертность. Но зачем, спрашивается, ее скрывать, ведь нужно ей противодействовать?

Дело в том, говорят защитники животных, что АНА только делает вид, будто ее интересует судьба братьев меньших, на самом же деле ее деятельность – чистый бизнес. Усилия ассоциации больше направлены на избегание конфликтов с Голливудом, нежели на правдивое отображение рабочих ситуаций. Ассоциация не может считаться независимым судьей, поскольку за ее инвесторами стоит Гильдия киноактеров, то есть люди, напрямую заинтересованные в выходе лент на экраны без каких-либо проблем и проволочек. Естественно, это не афишируется, но рояль в кустах сложно не заметить: уж больно много фильмов, выпускаемых крупными студиями, без проблем проходят контроль АНА и получают одобрительную надпись после титров даже в тех случаях, когда общественность в курсе, что на съемках были покалечены или погибли животные. Ассоциация постоянно применяет разные скользкие формулировки и спускает дело на тормозах.

Как сообщили опрошенные контролеры, ассоциация строго нацелена на «позитив». На практике это выражается в том, что их отчеты со съемочных площадок проходят цензуру, и в рецензиях, вывешиваемых на сайте АНА, формулировки часто подменяются более мягкими и обтекаемыми выражениями. Рейтинги, выдаваемые фильмам, значительно искажаются в угоду студии-производителю, обсуждение скандальных инцидентов заминается или вообще не выносится на публику, а к расследованию серьезных трагедий ассоциация подходит крайне неохотно. Тех же контролеров, которые «идут на принцип» и слишком усердствуют в работе, увольняют как «негативных».

Хотя АНА претендует на контроль над всей американской киноиндустрией, сегодня это невозможно чисто технически. Даже если бы все оценки выставлялись «по делу», все равно, по словам инсайдеров, ежегодно они имеют дело лишь с 50% снимаемых в США фильмов. Все остальные либо являются инди-постановками, которые не могут оплатить дорогостоящих услуг ассоциации (несмотря на все пугалки о том, что без ее одобрительной резолюции фильму будет трудно получить прокатное разрешение), либо делаются за границей, а туда АНА своих представителей не посылает – им и так не хватает рабочих рук, чтобы обеспечить безопасность животных на всех проектах. Объемы теле- и кинопроизводства в последние годы настолько выросли, что сегодня даже в самых «рисковых» случаях ее представители ограничиваются лишь краткими визитами на съемочные площадки либо не появляются там вовсе. С животными в это время может случиться что угодно. Но если труд ассоциации оплачен, красивую надпись после титров кинокартина получит в любом случае.

Явное попустительство, которое ассоциация демонстрирует к продукции крупных киностудий, неявным образом оплачивающих ее существование, со временем обещает только углубиться, поскольку новая руководительница ассоциации Робин Гэнзерт, по словам инсайдеров, нацелена на «доходное партнерство» с мейджорами и, как следствие, на еще большее сращение контролеров с контролируемыми. Вот так и получается, что животные постоянно калечатся и гибнут (собаки в «Мармадьюке», лошади в «Нефти» и «Боевом коне», рыбы в «Сыне Маски», овцы и куры в «Хоббите», белки в «Зимней кости»), а у АНА всегда позитив и «все окей». Вместо того чтобы прилежней выполнять свои обязанности или хотя бы не фальсифицировать цифры, ассоциация тратит свободное время на судебные тяжбы с теми, кто посмел поставить в свое кино плашку о «непричинении вреда животным», не уплатив за это причитающуюся мзду, – так, например, случилось с авторами ленты «Король говорит».

В общем, как это ни печально, животные на съемках умирали, умирают и будут умирать. Но зрителю об этом знать вовсе не обязательно. Меньше знает – крепче спит.




Система кинорейтингов MPAA ангажирова и некомпетентна



Ничто так не влияет на творческую свободу в Голливуде, как система возрастных рейтингов MPAA, от оценки которой напрямую зависят сборы любой кинокартины. G, PG, PG-13, R и NC-17 – чем жестче рейтинг, тем меньшее количество людей будет допущено к просмотру фильма. Если G означает семейную аудиторию, то есть «без ограничений», то NC-17 уже приравнивается к «порно», и граждан до 17 лет на такой фильм не пустят. Поскольку основными покупателями кинобилетов сегодня являются подростки, то никакая студия не станет делать дорогой блокбастер с прицелом на «взрослые» рейтинги R и NC-17 – ведь за счет одних только совершеннолетних зрителей такое кино просто не окупится. Потому мейджоры любой ценой стараются угодить рейтинговой комиссии – если та погрозила пальцем, «проблемный» фильм могут перемонтировать или даже частично переснять, лишь бы не терять зрителей. Естественно, чтобы с этим лишний раз не заморачиваться, все «рискованные» места – ругательства, кровь, намеки на обнаженку – вымарываются из сценариев еще до того, как утвержден актерский состав.

Кто же входит в комиссию, спросите вы? Наверное, сплошь компетентные специалисты, психологи и искусствоведы, легко отличающие обычную грязную ругань от виртуозного и остроумного словесного кружева, а красивую эротику – от бездуховной порнографии? Нет ответа. Администрация классификаций и рейтингов (CARA) всегда хранила имена своих цензоров в строгом секрете – якобы для того, чтобы «уберечь их от давления со стороны заинтересованных лиц». Точно так же и принятые комиссией решения никогда не было принято как-то обосновывать, и все вопросы о том, почему безобидный с виду фильм получил рейтинг R, повисали в воздухе.

Вместе с тем прослеживалась определенная тенденция, заставлявшая «пострадавших» режиссеров усомниться в беспристрастности раздававшихся оценок. Например, инди-постановщики часто жаловались, что комиссия гораздо терпимей относится к продукции крупных студий, нежели маленьких кинокомпаний. Приводилось и объяснение этому: киноассоциация финансируется за счет шести мейджоров, выпускающих 90% всей американской кинопродукции, – неудивительно, что те способны оказывать влияние на принятие решений. Как минимум боссы крупных студий, входящих в Ассоциацию американских кинопроизводителей, имели связи в CARA и могли по собственным каналам загодя выяснить важную информацию: что именно надо поменять в фильме, чтобы он легко и быстро прошел сквозь цензурное сито. Кинопроизводителям, не имевшим «своих людей» в нужных местах и не получавшим «полезных советов», оставалось мучиться, проходя все круги рейтингового ада и кастрируя собственные творения без четкого понимания, так ли уж нужна та или иная купюра.

Опять же: если продюсеру или режиссеру фильма вынесенное комиссией решение казалось несправедливым, они могли попытаться опротестовать его – тогда собиралась апелляционная комиссия в количестве 14-18 членов, обсуждала жалобу, определяла, какие именно сцены повлияли на рейтинг, выносила решение и передавала материалы заседания на ознакомление авторам ленты. И здесь крупные студии снова могли рассчитывать на поблажки в виде изменения рейтинга на более кассоугодный, в то время как в отношении авторов независимого кино вердикт чаще всего не менялся. В общем, сплошная несправедливость.

Рассудив, что пора сорвать маски, в 2006 году режиссер-документалист Кирби Дик нанял частного детектива и с его помощью получил ответы на многие из накопившихся вопросов. Результаты расследования Дик представил в картине «Фильм без рейтинга» (This Film Is Not Yet Rated). В частности, он выяснил имена всех судей и открыл, что почти никто из них не имеет маленьких детей (в лучшем случае дети были старше 18, в худшем их не было вообще – а ведь основатель комиссии Джек Валенти много лет уверял, что решения выносятся «самыми обычными родителями с маленькими детьми»).

Как оказалось, система рейтингов стройна, демократична и беспристрастна только на словах. Все члены комиссии – обычные люди; никто из них не является специалистом по детской психологии и не обладает какими-либо еще специальными умениями: по сути, нанятые главой комиссии Джоан Грейвз граждане берутся с улицы и без какой-либо подготовки начинают выставлять фильмам рейтинги. По рассказам разысканных Кирби Диком бывших членов комиссии, никаких критериев, регламентирующих процесс оценки фильмов, не существует (если не считать критериями подсчет фрикций и ругательных слов), все выставляемые рейтинги опираются лишь на личное мнение т.н. «экспертов». Сама Джоан Грейвз – единственный член организации, чье имя было известно общественности, – признавалась в том, что ничего не знает о режиссерском труде, что, однако, ничуть не мешает ей раздавать кинопостановщикам советы и указания. В комиссии нет открытых геев и лесбиянок, и тот факт, что Грейвз самолично занимается приемом на работу, а потом бок о бок со своими избранниками занимается оценкой фильмов, может говорить о том, что она добивается от них полной лояльности и подконтрольности. Кинокритик Стивен Фарбер, полгода проработавший в CARA стажером и выпустивший в 1972 году книгу «Игра в рейтинги» (The Movie Rating Game), рассказал: если мнения экспертов разделялись, председатель комиссии сам принимал окончательное решение, причем склонялся в пользу более жесткого, консервативного рейтинга. А на тех, кто осмеливался идти против мнения большинства, неприкрыто давили остальные.

Кем же оказались эти люди? В основном это были представители крупнейших кинотеатральных сетей Америки – президенты и генеральные директора, председатели правлений, закупщики фильмов и главы подразделений… Люди, напрямую и весьма шкурно заинтересованные в том, какого рода контент наполняет кинотеатры Америки. Так лопнул миф о «независимой» комиссии, состоящей якобы из простых американцев. Больше всего шокировал Дика тот никогда и нигде не всплывавший прежде факт, что в состав апелляционной комиссии на постоянной основе входят два священника – католический и протестантский. Мягко говоря, это явно не те люди, которые бы пеклись о расцвете «взрослого кино», но MPAA ни тогда, ни впоследствии не признала того, что проводит моральную цензуру за закрытыми дверями, и вообще отказалась от каких-либо комментариев по поводу случившегося.

CARA задумывалась как система самоуправления, которая спасет Голливуд от правительственной цензуры, но в итоге режиссеры получили на свои головы монопольный орган с безграничной властью, совершенно непрозрачный для общества и не ясно по какому праву раздающий оценки чужому творчеству, при этом полностью уверенный в своем праве карать и миловать и всячески его охраняющий. «Опросы родителей», которые, если верить веб-сайту администрации, диктуют MPAA свои взгляды на рейтинговую систему, с большой долей вероятности являются вымыслом. А даже если такие опросы проводятся, это не более чем пускание пыли в глаза: в комиссии сидит слишком много заинтересованных людей, чтобы делиться своей безграничной властью с какими-то там простыми американцами.

«Занимаясь якобы защитой детей, эта система в итоге превращает в детей всех нас, – говорит колумнист Newsweek Дэвид Ансен. – Эти мифические американские родители, на которых киноассоциация постоянно ссылается, – просто удобная выдумка, которой они привыкли объяснять любые свои взятые с потолка решения».

С другой стороны, то, что вся Америка вынуждена смотреть кино, ориентированное на вкусы кучки самозванцев, сообщает нам кое-что неутешительное о самих американцах. Если бы родителей действительно волновала психика их детей, они бы уже давно заметили, что киностудии научились мухлевать: побоища боевых роботов с рептилоидами, собирающие сегодня наибольшие аудитории, напичканы насилием поболее чем любое военное кино, а тот факт, что кровь у убиваемых чудовищ не красная, а сине-зеленая, мало что меняет. Не говоря о том, что вся эта мучительная битва за нравственность, заставляющая голливудских режиссеров дуть на воду и бояться собственной тени, изначально бессмысленна в современном мире, где любые хорроры и любое порно находятся на расстоянии всего одного клика мышью. Но покуда воспитание подростков отдается на откуп закрытой организации, членам которой даже невозможно взглянуть в глаза, все будет и дальше идти так, как идет. В конце концов народ имеет то кино, которого сам заслуживает.




Многие голливудские «эталоны мужественности» были геями



Стивен Фрай, Нил Патрик Харрис, Закари Куинто, Иэн МакКеллен, Бен Уишоу, Вентворт Миллер... Камин-ауты перестали быть редким явлением в Голливуде. Фанатки вздыхают: во что превратилась «фабрика грез» – что ни актер, то «с секретом»! Между тем ошибочно полагать, будто в прежние десятилетия геев в актерской среде было меньше. Просто в эпоху голливудского «золотого века» нравы общества были куда консервативней, и не то что открытое признание, а даже простое подозрение в гомосексуальности могло зарезать карьеру знаменитого актера. Поэтому Голливуд тщательно оберегал свои секреты, а любители мужчин из театральной среды (где к таким вещам относились с глубоким пониманием) были вынуждены держать язык за зубами и тщательно маскировать свою личную жизнь, если хотели сделать карьеру на большом экране.

Шила, разумеется, в мешке не утаишь: даже если компрометирующая информация и не попадала в газеты, она все равно живо обсуждалась в актерских кругах и на голливудских вечеринках, через годы всплывая в мемуарах современников. Так, для профессионального сообщества не являлось тайной, что Кэри Грант жил с Рэндолфом Скоттом, что Рок Хадсон заразился ВИЧ не случайно, что сердцеед Кларк Гейбл в молодые годы был тем еще «зайкой» и даже не стеснялся брать деньги за секс, а такие столпы, как Алек Гиннесс, Лоуренс Оливье и Марлон Брандо были как минимум бисексуальны. Брандо, к слову, даже не особо и скрывал, что ему приходилось спать с мужчинами – правда, конкретных имен он так никогда и не открыл, не желая никого подставлять. Учитывая, сколько исследований по истории Голливуда сегодня выходит из печати, надо полагать, это только верхушка айсберга. А ведь на «фабрике грез» трудился не только «сильный пол» – были еще и дамы... Впрочем, им о сегодняшней свободе сексуальных бунтарок типа Эллен Пейдж, Мишель Родригес или Джоди Фостер приходилось только мечтать.




Кинохиты нередко сшиваются из обломков сценарного «неликвида»



Общеизвестен факт о том, что из десятка запланированных любой крупной студией кинопроектов до премьеры обычно добирается только один. Объясняется это чаще всего тем, что мейджоры опасаются вкладываться во что попало и дают «зеленый свет» только тем идеям, которые уж наверняка «выстрелят». В таком случае зачем покупать сценарии этого «чего попало», если можно сэкономить немалые деньги, просто просмотрев их? Ведь люди, работающие на студиях, для того и наняты, чтобы с первого взгляда отличать хороший материал от явной дешевки?

Если присмотреться к пачкам сценариев, которые в итоге пылятся на полках без дела, становится еще интересней: многие купленные скрипты похожи как братья (как минимум прослеживается общая тема или одинаковая сюжетная завязка), так что действия покупателей вообще выглядит лишенными всякой логики. Между тем логика здесь есть.

Во-первых, если студия задумала фантастический проект о нашествии марсиан, то она, конечно, никак не заинтересована в том, чтобы конкуренты опередили ее и выпустили нечто подобное месяцем раньше. Запретить другой студии снимать кино про марсиан никак не получится, поэтому приходится играть на опережение и выкупать любой сценарий, в котором фигурирует Красная планета, как только таковой всплывает в поле зрения и начинает ходить по рукам. Тут, что называется, лучше перебдеть, чем недобдеть.

Во-вторых, имеющийся в наличии сценарий часто кажется продюсерам недостаточно хорошим. И поскольку со свежими идеями в Голливуде уже давно напряженка, эта проблема решается за счет покупки и компиляции похожих скриптов: отсюда можно выдрать интересного злодея, оттуда – второстепенную сюжетную линию, вот и готов крепенький сай-фай с целой пачкой имен в графе «сценаристы». Сшиваются воедино все эти идеи подчас не очень-то аккуратно, что заставляет их авторов тихо плакать в подушку: по отдельности ведь сценарии могли превратиться в настоящие киношедевры, но... Что поделать – сценарист предполагает, а студия располагает.

В-третьих, часто так бывает, что даже и базового сценария у студии нет, а есть лишь громкое название, под которое требуется подогнать какую-нибудь подходящую сюжетную основу. Например, так создавались все сиквелы «Крепкого орешка»: в работу пошла гора неиспользованных старых сценариев, пылившихся на полках, откуда и были наковыряны идеи для новых приключений Джона МакКлейна и его семьи. Вместо того чтобы платить авторам, мейджоры часто предпочитают вкладывать сэкономленные деньги в спецэффекты (как результат, пятый «Орешек» получился настолько чудовищной «клюквой», что Брюсу Уиллису следовало бы сделать выводы).

Привязка к громкому названию часто грозит перерасти в откровенное надувательство зрителя. Так случилось, например, с фильмом «Я, робот», который, за исключением тайтла и некоторых сюжетных элементов, не имел ничего общего со знаменитым романом Айзека Азимова. Фанаты книги, возможно, меньше чертыхались бы, если бы понимали суть ситуации: права на книгу, которыми владела студия Fox, уже истекали, а сценария у нее по-прежнему не было. Зато был совершенно самостоятельный скрипт Джефа Винтара под названием «Железяка» (Hardwired), из которого быстро и смастерили фильм, кое-как замаскировав его под «ленту по мотивам Азимова». Нечто похожее случилось с зомби-экшеном «Война миров Z» – в этом мутанте только очень внимательный взгляд мог разобрать какую-либо схожесть с романом-бестселлером Макса Брукса. А нашумевший фильм «Маска», например, не имеет ничего общего с одноименным комиксом, который относился скорее к хоррору, чем к комедии.

Формально, если студия владеет правами на знаменитую книгу, она может делать с ней что угодно – хоть даже снять эротическую драму и назвать ее «Кладбищем домашних животных». А что думают об этом сами авторы и фанаты исходного произведения... Да кого это вообще волнует?